Nhật Bản nổi tiếng là một đất nước duy mỹ, duy tình. Yêu cái đẹp, tôn thờ cái đẹp đã trở thành một truyền thống của Nhật Bản. Cái đẹp đã trở thành đối tượng được biểu đạt trân trọng, được cứu rỗi khi suy vi của văn học đồng thời cũng là đối tượng nghiên cứu của triết học và các ngành khoa học ở Nhật. Trong mỗi thời kỳ lịch sử, do đặc điểm xã hội, một phạm trù mỹ học nổi lên chi phối toàn bộ đời sống xã hội cũng như văn học nghệ thuật. Tuy nhiên, những phạm trù mới nổi lên ở thời kỳ sau không “nuốt chửng” những phạm trù của thời kỳ trước, mà chỉ bổ sung làm phong phú thêm cho mỹ học Nhật Bản. Có thể nêu ra những phạm trù mỹ học then chốt sau đây trong văn học nghệ thuật Nhật Bản như u hoài (あわれ aware), tịch (寂び sabi), đà (侘び wabi), u huyền (幽玄 yugen), trống (間 ma), phù thế (浮世 ukiyo)… Quyển sách song ngữ Linh hồn Nhật Bản (英語で話す日本の心 Keys to the Japanese Heart and Soul1) do nhà xuất bản Kodansha International ấn hành năm 1996 đã dành chương I để bàn về “Mỹ học” (美学) Nhật Bản, từ trang 14 đến trang 45. Qua 31 trang sách, mười tám khái niệm mỹ học đã được giải thích ngắn gọn, rõ ràng theo kiểu từ điển. Tuy nhiên việc phân tích nguyên nhân xuất hiện, biểu hiện của những khái niệm đó trong các ngành nghệ thuật đặc biệt là trong văn học chưa đựơc đề cập đến. Trong bài viết này, chúng tôi muốn chỉ ra rõ hơn sự xuất hiện của những khái niệm đó trong một số tác phẩm tiêu biểu cho từng giai đoạn lịch sử văn học, lý giải nguyên nhân nổi lên và sự chi phối của khái niệm mỹ học đến đời sống và nghệ thuật từ điều kiện xã hội. Chúng tôi coi đây là những phạm trù then chốt vì những phạm trù khác ít nhiều đều có liên hệ tới những phạm trù này.
U hoài (あわれ aware) là phạm trù mỹ học nổi bật của thời Heian (江戶) (794-1185). Aware là nói tắt của mono no aware, nỗi buồn sự vật. Đây là từ dùng để diễn tả cảm xúc u hoài, bâng khuâng, xao xuyến, luyến tiếc những vẻ đẹp đã tắt ở đỉnh cao của nó, có thể là vẻ đẹp của thiên nhiên hay con người. Y. Kawabata, nhà văn đầu tiên của Nhật Bản được Nobel văn chương đã lý giải vì sao văn học Heian lại quá u buồn như vậy. Đó là do nó ra đời khi “nền văn hoá chín muồi và sắp sửa đi vào lụi tàn. Người ta cảm thấy sự buồn bã của một cái gì sắp mất, giai đoạn cuối của một thời đại vinh quang, ngọn triều cao của văn hóa vương triều Nhật”2. Heian là thời kỳ thịnh trị nhất trong lịch sử phong kiến Nhật Bản. Đây có thể nói là thời kỳ của quý tộc, toàn bộ văn hoá Nhật Bản chịu ảnh hưởng của mỹ cảm quý tộc: cầu kỳ, trau chuốt, tinh tế, xa hoa. Tuy nhiên, mầm mống của những mâu thuẫn đã nảy sinh trong lòng xã hội đang lên. Hai dòng võ gia Genji và Heike đã giao tranh với nhau, kết cục là dòng Heike đã bị tiêu diệt trong trận chiến trên biển Danoura năm 1185, đánh dấu sự thất thế của giới quý tộc, mở ra thời đại phong kiến của các tướng quân.
Aware thể hiện tập trung trong tiểu thuyết Truỵên Genji (Genji monogatari), thế kỷ thứ X, của nữ văn sĩ Murasaki Shikibu. Trong cuốn tiểu thuyết được coi là kiệt xuất, đỉnh cao của văn học Nhật Bản này, từ aware xuất hiện khoảng 1000 lần3 cho thấy cảm hứng bao trùm tác phẩm chính là nỗi niềm bi cảm về sự vô thường, về sự trôi chảy không ngừng của thời gian. Tác giả biểu lộ nỗi buồn cho số phận những con người, số phận những mối tình, những triều đại… Tất cả rồi sẽ bị cuốn đi trong dòng thời gian vô tận. Đây là cảm xúc có tính chất truyền thống trong văn học Nhật Bản bởi người Nhật, vốn yêu vẻ đẹp mong manh của hoa anh đào, rất nhạy cảm với thời gian, với sự phù du, hư ảo của cuộc đời. Nhưng có thể nói Truyện Genji thấm đẫm cảm xúc aware, cảm xúc về vẻ đẹp thanh tao, nỗi buồn sâu lắng hòa quyện trong niềm bi cảm vô thường hơn cả. Chủ đề aware thể hiện trên nhiều phương diện nghệ thuật của tác phẩm.
Kết cấu sự kiện của Truyện Genji có lẽ sẽ bị các nhà phê bình phương Tây chê là thiếu chặt chẽ do nó không nương theo cuộc đời của một nhân vật. Nhân vật chính – Genji – chỉ xuất hiện trong bốn mươi chương đầu. Còn phần sau là câu chuyện về một chàng trai khác, thuộc thế hệ sau. Cách bố cục như vậy gợi cho các nhà phê bình văn học nước ngoài liên tưởng tới một bức tranh cuộn Nhật Bản. Đọc truyện cũng là lần giở bức tranh đó. Cuộc đời Genji lần lượt trải ra rồi bị cuộn lại nhường chỗ cho mảnh đời khác. Genji là tâm điểm của phần này nhưng không là tâm điểm phần khác. Nhưng có lẽ chính đặc điểm đó cho phép tiểu thuyết của Murasaki tái hiện được sự phong phú, không ngừng vận động của thế giới vô thường này. Cuộc đời con người vốn không trường cửu, không ai mãi mãi tồn tại. Con người xuất hiện rồi biến mất nhường chỗ cho những thế hệ mới. Đó là một quy luật mà Murasaki đã thấu cảm và thể hiện đầy mới lạ trong kỳ quan của mình.
Kết cấu tranh cuộn thể hiện cảm nghiệm tinh tế và sâu xa của Murasaki về thời gian. Thời gian trong Truyện Genji là “thời gian cát chảy”. Để tạo ấn tượng gợi người đọc cảm nhận được dòng thời gian, nhà văn đã sử dụng một số phương thức riêng. Trước hết, tác giả chú ý tái hiện sự đổi thay của hoàn cảnh tự nhiên và xã hội. Cảnh sắc thiên nhiên hiện lên qua bốn mùa xuân- hạ- thu- đông. Gắn với sự đổi thay của cảnh vật là sự biến đổi của cảm xúc, số phận con người. Thời phong kiến, nền tảng xã hội là triều đình. Dòng chảy của thời gian hiện lên rõ nét qua sự luân chuyển ngôi báu giữa các hoàng đế, ở Truyện Genji là sự thay đổi bốn triều vua và ba thời nhiếp chính. Một triều đại dù vàng son đến mấy cuối cùng cũng chấm hết.
Dòng chảy thời gian còn được gợi lên từ sự biến thiên, những thăng trầm trong cuộc đời nhân vật. Đọc Genji monogatari, độc giả có cảm giác như đang dần mở ra những trang tiểu sử của nhân vật, từ lúc Genji chào đời, trưởng thành, kết hôn, vương vào những cuộc tình, bị dèm pha, bị lưu đày rồi hưởng vinh hoa phú quý, tuổi già không tránh khỏi ập đến và cái chết ở tuổi 52. Vầng hào quang dù sáng chói đến mấy, cuối cùng cũng vụt tắt. Cuộc đời của các nhân vật khác hầu như cũng được tái hiện đầy đủ từ khi nhỏ đến lúc trưởng thành với những số phận khác nhau. Trong quá trình đó, nhân cách của họ cũng được hình thành và định hình. Kaoru, con của công chúa Onnasan và chàng trai Kashiwagi được sinh ra rồi trưởng thành sau khi Genji mất. Cuộc đời của chàng là sợi chỉ dẫn dắt cho mạch trần thuật ở 13 chương cuối. Nàng Murasaki xinh đẹp xuất hiện trong tác phẩm khi mới mười tuổi, được Genji nhận làm nghĩa nữ. Trở thành thiếu nữ, nàng yêu Genji, sống cùng chàng, lâm bệnh rồi mất. Cùng với Genji, Murasaki là linh hồn tạo nên sự thống nhất cho tiếu thuyết. Qua dòng đời của nhân vật, người đọc cảm nhận sắc nhạy dòng chảy của thời gian. Trong dòng thời gian, con người sinh ra, trưởng thành, lão hóa rồi chết cũng như những cánh hoa anh đào, “nở rồi tàn rơi lẳng lặng” (Manyoshu).
Nhận xét về đặc điểm này, S. Kato viết: “Vậy cái gì là riêng chỉ Genji monogatari có và thể hiện trong suốt 54 chương sách? Theo tôi đó là sự nhận thức về tính hiện thực của dòng chảy thời gian, cảm giác về tính hiện thực của thời gian như một cái gì đó khiến cho mọi hoạt động và cảm xúc của con người là tương đối. Genji monogatari là sự trình bày thân phận cảm xúc của con người khi ý thức rằng họ chỉ sinh ra trên trái đất này chỉ một lần: “Đời chẳng dài chi, hãy tận hưởng nó dù chỉ còn lại một hay hai ngày” (“Tenarai”). Điều này nghĩa là sự hữu hạn của đời người và sự vĩnh hằng đều gói gọn trong “chỉ một hay hai ngày” 4.
Tịch (寂び sabi), đà (侘び wabi), u huyền (幽玄 yugen), trống (間 ma) là những khái niệm mỹ học xuất hiện và chi phối văn hóa thời Kamakura (1192-1603). Kamakura là giai đoạn đầu của thời kỳ Trung đại ở Nhật Bản – giai đoạn nước Nhật chìm trong khói lửa của các cuộc nội chiến. Sau khi chiến thắng dòng Heike, Yoritomo trở thành tướng quân (shogun) thành lập chế độ Mạc phủ (幕府 bakufu) ở Kamakura năm 1192 (Mạc phủ là lều vải, nơi làm việc của tướng quân trên chiến trường). Thiên hoàng vẫn tại vị ở Kyoto nhưng không có thực quyền. Một đất nước hai chế độ chính trị, hai chính quyền kéo dài gần 7 thế kỷ. Ba cha con Yoritomo với danh hiệu tướng quân lần lượt cai trị đất nước. Năm 1333, Ashikaga cầm đầu một nhóm võ sĩ bất mãn đảo chính dẫn đến sự sụp đổ của tướng phủ ở Kamakura. Ashikaga trở thành tướng quân, lập nền mạc phủ thứ hai ở Kyoto và cai trị trong hai thế kỷ. Ashikaga cũng lập thiên hoàng mới là Komyo khiến thiên hoàng Godaigo lập triều đình mới ở núi Yoshino năm 1336. Từ đây Nhật Bản có hai thiên hoàng gọi là thời kỳ Nam- Bắc triều. Tình trạng này kéo dài đến 1392, chỉ còn triều đình ở Kyoto. Sau Nam- Bắc triều, Nhật Bản rơi vào tình trạng vô chính phủ. Nội chiến diễn ra giữa các lãnh chúa địa phương ở khắp nơi.
Khói lửa của những cuộc nối chiến liên miên kéo dài bốn thế kỷ đầu thời kỳ trung đại (1185-1603) xua đi cái thanh bình, êm ả của thời Heian. Đây cũng là thời kỳ Thiền tông du nhập vào Nhật và thẩm thấu vào mọi mặt đời sống. Văn học trung đại giai đoạn đầu vì thế tương phản sâu sắc với văn học Heian. Đó là “văn chương của tu sĩ và chiến sĩ”. Nếu văn học Heian tràn đầy vẻ đẹp dịu dàng nữ tính thì văn học trung đại thấm đẫm tinh thần võ sĩ đạo với chất anh hùng cao thượng. Điều này cũng dễ hiểu bởi từ thế kỉ XIII, trên văn đàn trung đại hầu như không có đỉnh cao nào thuộc về phái đẹp. Các tác phẩm viết về đề tài chiến tranh chiếm vị trí chủ yếu trong đời sống văn học. Người ta gọi đó là quân ký (gunki) hoặc chiến ký (senki). Chẳng hạn Truyện Heike (Heike monogatari), Thái bình ký (Taiheiki)… Nếu ở thời Heian, văn học chú tâm miêu tả tâm lý đời thường phong phú của con người thì thời trung đại lại hướng tới thế giới tâm linh huyền bí sâu thẳm. Vì thế cái đẹp, theo quan niệm của văn học thời kỳ này là cái u huyền (yugen). Yugen là cảm xúc trước cái u ẩn và huyền diệu của thế giới. Nó không giống cảm thức aware của văn học thời kỳ trước. Aware là sự rung động sâu lắng trước vẻ đẹp dịu dàng của chính bản thân sự vật, nỗi buồn trước số phận chớp bóng vô thường của chúng. Còn yugen để tâm nhiều đến linh hồn sự vật, tức là cái ẩn giấu bên trong hình tướng sự vật. Sự xa hoa, trau chuốt gọt rũa trong văn văn học Heian được thay thế bằng sự dung dị, đơn giản của văn học thời nội chiến. Lý tưởng thẩm mỹ của văn học giai đoạn đầu trung đại này ngoài yugen còn có thể quy vào chữ wabi, sabi. Wabi có thể hiểu là sự đơn sơ, thanh tịnh, đạm bạc, chất phác mà nhờ đó ta có thể chạm vào cái cốt tuỷ của thực tại. Nguyên lý thẩm mỹ này xuất phát từ Thiền tông. Sabi là cái tịch liêu, hiu hắt, trống vắng.
Thơ haiku, thể thơ chiếm vị trí quan trọng trong văn học Nhật Bản thời Trung đại thể hiện rõ nét nhất những lý tưởng thẩm mỹ này. Kenneth Yasuda đã khẳng định điều đó: “Đối với haiku, một hình thức thơ chính ở Nhật Bản, tôi thấy rằng nó có thể thâm nhập vào các nước khác, đem đến sự hiểu biết về bản chất, mỹ học và phần nào sức mạnh của nó, sức mạnh tương tự trong một số phương diện của nghệ thuật hội họa”5.
Trước hết là vẻ đẹp giản dị (侘び wabi):
山路きてなにやらゆかしすみれ草
yamajikite naniyara yukashi sumiregusa (Basho, 1685)
Dọc theo đường núi / ngọt ngào và duyên dáng sao / đóa hoa tím nở
(Mai Liên dịch)
Cảnh vật trong bài thơ rất đơn sơ, thanh đạm: dọc theo con đường nhỏ ven núi, một bông hoa cỏ tím khiêm nhường nở. Hình ảnh chỉ có vậy thôi nhưng đã là tâm điểm thu hút sự chú ý của thi sĩ bởi theo quan niệm của người Nhật “chính sự giản phác trong hình ảnh sẽ làm nên vẻ đẹp tự nhiên cho bài thơ”. Quan niệm này được chuyển hóa vào trong các loại hình nghệ thuật truyền thống như hoa đạo, trào đạo, non bộ, bonsai, đình viên, haiku,… Để trang trí trà thất, người ta chọn những bông hoa dại khiêm nhường lẻ loi cắm vào một bình nhỏ bởi người Nhật lý luận rằng “hoa phải được xem như đang mọc ngoài đồng”. Bông hoa cỏ dại màu tím nở trong bài thơ trên của Basho mang vẻ đẹp tự nhiên như vậy.
Khoảng trống (間 ma) – một đặc trưng nghệ thuật của thơ haiku tạo nên cho haiku một kiểu kết cấu độc đáo: kết cấu hư không. Vẻ đẹp đơn sơ, bí ẩn của một bài haiku toát lên từ chính khoảng trống này. Kết cấu hư không thể hiện ở chỗ:
(1) mỗi bài haiku chỉ gói gọn trong 17, thi thoảng có bài 19 âm tiết phân bố thành ba dòng 5-7-5 (5-9-5). Ngôn từ cực tiểu đã tạo ra khoảng trống tối đa bên ngoài bài thơ:
古池や蛙飛込む水の音 (Basho, 1686)
furuikeya kawazutobikomu mizunooto
Ao cũ / con ếch nhảy vào / tiếng nước
(Lê Thị Bình dịch)
Bài thơ về con ếch chỉ có 17 âm tiết, tương đương với khoảng 10 từ nên nhà thơ chỉ có thể phác họa hay gọi tên một cách khách quan một hay một vài hình ảnh hoặc âm thanh (ao cũ, con ếch nhảy, tiếng nước) chứ không thể miêu tả hay biểu cảm; giống như là trong hư không, nhà thơ nhẹ thả những hình ảnh, âm thanh rồi để chúng tự bồng bềnh trôi. Chính vì điều này nên trong bài thơ, danh từ chiếm số lượng chủ yếu; trạng từ, động từ, tính từ bị hạn chế tối đa đúng như tinh thần mà một haijin đời sau kêu gọi: “Cần hết sức cắt bỏ các trạng từ và động từ” (M. Shiki 1867-1902).
(2) Do hầu như chỉ nêu tên sự vật nên ngay chính giữa các hình ảnh, từ ngữ trong bài cũng có khoảng trống. Người đọc phải dùng kinh nghiệm, kiến thức, tưởng tượng để kết nối chúng lại.
ひとついえに遊女もねたり萩と月 (Basho, 1689)
Hitotsuieni yuujomo netari hagito tsuki
Du nữ / ngủ cùng quán trọ / hoa hagi và trăng
(Lê Thị Bình dịch)
Bài thơ về các du nữ cũng chỉ có 17 âm tiết, tương đương với khoảng 10 từ nên nhà thơ đã chỉ gọi tên một cách khách quan một vài hình ảnh (mái quán いえ– ie, du nữ 遊女– yuujo, trăng 月– tsuki, hoa hagi 萩) chứ không thể diễn giải hay biểu cảm. Vì vậy, người đọc phải dùng kinh nghiệm, tưởng tượng để kết nối chúng lại. Bằng kinh nghiệm, chúng ta biết du nữ là những người bị coi là đã “lặn ngụp dưới đáy sâu cuộc đời”, trăng và hoa hagi tượng trưng cho sự thanh tao, cao quý. Vậy mà chúng lại được đặt cạnh nhau, tồn tại bên nhau một cách bình đẳng. Bằng thủ pháp liệt kê, Basho đã trân trọng nâng các cô du nữ vốn bị người đời khinh rẻ lên địa vị tôn quý cùng với trăng, sao, hoa, cỏ. Khi ngủ, họ trở về với Phật tính an lạc, hòa làm một với trăng sao, hoa lá thanh tao. Vạn vật đều đóng vai trò yếu tính của vũ trụ. Mọi sự phân biệt cao thượng hay thấp hèn, thiện hay ác, phải hay trái đều chỉ tồn tại trong chủ quan của chúng ta. Bài thơ khẳng định tính chất vô sai biệt của vạn vật trong vũ trụ và có cùng chủ đề với bài thơ ngắn sau của R. Tagore:
Trong sân chầu vũ trụ,
Chiếc lá cỏ bình thường
Cũng ngồi chung một thảm
Với ánh mặt trời và sao sáng trong đêm.
(R. Tagore)
(3) Do chủ yếu nêu tên sự vật, cắt bỏ trạng từ, động từ nên những hình ảnh, âm thanh trở nên khái quát, đa nghĩa, giàu tính tượng trưng hơn là cụ thể, đơn nghĩa, trực tiếp. Phần còn lại là khoảng trống dành cho sự chủ động tưởng tượng, đồng sáng tạo của độc giả. Khoảng hư không mới chính là nơi gợi lên biết bao điều thú vị.
手に とらば消んなみだぞあつき秋の霜 (Basho , 1684)
Tenitoraba kien namidazo atsuki akino shimo
Tóc mẹ còn đây / tan trong lệ nóng /sương mùa thu bay
(Nhật Chiêu dịch)
Cuộc đời Basho giống như một áng mây hoang dại trôi dạt bốn phương. Ông hành hương nay đây mai đó. Khi hay tin mẹ mất, nhà thơ ở rất xa, không kịp về nhà chịu tang. Lúc về đến cố gia, người anh trao cho ông kỷ vật của mẹ là một nắm tóc có pha những sợi bạc. Nâng trên tay nắm tóc, nhà thơ không nén nổi nỗi buồn, giọt nước mắt nóng hổi rơi. Quý ngữ “sương” (霜 shimo) được thả bồng bềnh trong khoảng hư không của bài thơ mang ý nghĩa gì? Nó liên hệ gì với những hình ảnh còn lại trong bài như nắm tóc trên tay, giọt lệ nóng hổi? Có lẽ hình ảnh sương mùa thu tỷ dụ cho nắm tóc pha sương của người mẹ bởi mái tóc bạc thường được ví với tóc pha sương:
Mẹ già mái tóc pha sương
Con thơ măng sữa vả đương bù trì
(Chinh phụ ngâm– Đoàn Thị Điểm)
Cũng có thể giọt sương là hình ảnh so sánh với giọt lệ của nhà thơ bởi giọt nước mắt của người già cũng được ví với giọt sương:
Tuổi già hạt lệ như sương
Hơi đâu ép lấy hai hàng chứa chan
(Khóc Dương Khuê– Nguyễn Khuyến)
Nhưng cũng có thể, giọt sương là ẩn dụ của cuộc đời ngắn ngủi:
Đời chỉ là giọt sương mai trên cánh lá sen
(Bài 27, Người làm vườn– Tagore)
Thân như điện ảnh có rồi không
Vạn vật xuân tươi, thu não nùng
Vạn vật thịnh suy đừng sợ hãi
Kìa kìa ngọn cỏ giọt sương đông
(Ngôn hoài– Vạn Hạnh thiền sư)
Hình ảnh “giọt sương thu” trong thơ Basho thật đa nghĩa, thật giàu ý nghĩa tượng trưng. Nó khiến vãn ca khóc mẹ của nhà thơ trở thành bi ca cho số phận con người.
R. Tagore đã nhận xét tinh tế về đặc điểm này của thơ haiku: “Nhà thơ chỉ giới thiệu đề tài rồi bước tránh sang bên… Lý do khiến nhà thơ rút lui nhanh chóng thế vì người đọc Nhật có quyền năng tinh thần về tưởng tượng rất lớn”6. Rõ ràng các nhà thơ haiku đã tinh giản cả cảm xúc, sự tinh giản mà Tagore gọi là “sự tinh giản của tâm hồn”. Sự giản lược này mang đến cho haiku một vẻ đơn sơ lạ lùng khiến nhiều người không nghĩ haiku là thơ.
Còn khung cảnh trong bài thơ Basho viết năm 1865 sau đây mang vẻ đẹp vắng lặng, tịch liêu (寂び sabi):
春なれや名もなき山の薄霞 (Basho, 1865)
harunareya namonaki yamano usugasumi
Mùa xuân ở đây / một ngọn núi không tên / làn sương nhẹ
(Mai Liên dịch)
Bài thơ phác hoạ cảnh một ngọn núi vắng người lại qua, mùa xuân hiển hiện qua một làn sương nhẹ như chiếc khăn voan lơ lửng. Vẻ đẹp tỏa ra từ chính sự hoang sơ, hiu quạnh ấy.
Bài thơ nổi tiếng của Basho về con quạ thể hiện rõ nét vẻ đẹp u huyền (幽玄 yugen) trong thơ haiku:
かれえだに烏のともりけり秋の暮 (Basho, 1680)
Kareedani karasuno tomarikeri akinokure
Cành khô / quạ đậu / chiều thu
(Lê Thị Bình dịch)
Màn sương xám bao trùm chiều thu; cánh quạ đậu hiu hắt trên cành khô khẳng khiu in lên nền trời mờ xám. Thế giới không sắc màu rực rỡ, không âm thanh dường như đang dần dần chìm vào bóng tối, tịch lặng. Bài thơ thấm đẫm nỗi niềm sầu bi của một tuổi già hiu quạnh, cô liêu. Phảng phất đâu đây tâm sự của Nguyễn Khuyến:
Đời loạn đi về như hạc độc
Tuổi già hình bóng tựa mây côi
(Cảm hứng – Nguyễn Khuyến)
Bài thơ sau của Issa cũng thấm đượm vẻ đẹp sabi:
Làn gió run rẩy / trên những chùm bông cỏ bạc / một cõi lòng cô quạnh
(Issa – Thanh Châu dịch)
Bài thơ của Issa cũng đưa ta đến với một không gian thu, nhưng là không gian bàng bạc của một cánh đồng đầy cỏ lau. Những bông hoa cỏ mỏng manh lay động cho ta cảm nhận làn gió đang run rẩy trên cánh đồng chiều mênh mông. Ẩn sau hình ảnh đơn sơ, hiu hắt là một cõi lòng “cô quạnh”, hoang liêu.
Nhận xét về đặc điểm này của haiku, các nhà nghiên cứu đều nhất trí rằng: thơ haiku “là trữ tình nén sâu, tối giản, thoáng nhẹ, đạm trên nguyên tắc gợi, bút pháp của tượng trưng, siêu thực”7. “Mỗi bài haiku là sự ghi nhanh trong vài từ khoảnh khắc bừng ngộ (satori), khoảnh khắc vụt sáng của Minh Triết cho chúng ta một cái nhìn sâu sắc siêu việt thấu thị mọi vật”8. Sự giản lược này mang đến cho haiku một vẻ đơn sơ lạ lùng khiến nhiều người không nghĩ haiku là thơ, khiến haiku giống như “một cô gái giản dị, không nữ trang lấp lánh” nhưng lại tỏa sáng vẻ đẹp của nội tâm.
Từ đây dẫn đến một cách cảm nghiệm haiku cũng như tác phẩm của nhiều ngành nghệ thuật khác đặc biệt là tranh thủy mặc là bằng trực giác – phương thức đốn ngộ của Thiền. Kenneth Yasuda cho rằng: “Trực giác là tức thì, giống như sự nhận thức màu sắc là tức thì. Bản chất của nó là không-phán xét-tinh thần, không có tính chất lý trí, vô ngôn, không phê phán, mặc dù sau khoảnh khắc trực giác, người xem có thể tự lấp đầy bằng sự coi thường hoặc bằng sự ngợi ca… Tôi tán đồng với Croce, Deway, và các tư tưởng gia khác về những vấn đề mỹ học rằng bất cứ tác phẩm nghệ thuật nào cũng có thể được thưởng thức qua hành động tiếp nhận tức thì mà không cần sự nỗ lực nhận thức hay suy đoán. Điều này cũng đúng với thơ ca… đặc biệt là thơ haiku”9.
Chân, thiện, mỹ – đó là cứu cánh vĩnh cửu của văn học chân chính. Các nhà thơ, nhà văn đã khám phá rồi biểu đạt những vẻ đẹp vốn có của thiên nhiên và đời sống con người trong tác phẩm văn học. Đến lượt nó, tác phẩm văn học lại trở lại với đời sống, bồi dưỡng, thanh lọc tâm hồn con người. Các thi nhân, văn nhân, các nhà mỹ học Nhật Bản bằng mỹ cảm tinh tế của cá nhân được khơi nguồn từ dòng chảy mỹ học độc đáo của dân tộc đã sáng tác những áng “thiên cổ kỳ bút” tôn vinh những cái đẹp cao cả trong thiên nhiên và trong đời sống con người. Không những thế, với khả năng tư duy khái quát cao, họ đã quy tụ những vẻ đẹp tồn tại cụ thể trong thực tại thành những phạm trù thẩm mỹ mang tính khái quát, hình thành một hệ thống phạm trù thẩm mỹ, từ đó trở lại góp phần định hướng thị hiếu thẩm mỹ cho độc giả, nhất là những độc giả trẻ tuổi. Đó là lý do vì sao những vẻ đẹp mà văn học Nhật Bản tôn vinh lại cũng là những phương thức sống được người Nhật thực hành trong đời sống hàng ngày, hình thành một phong cách sống Nhật Bản rất được bạn bè thế giới ngưỡng mộ và đánh giá cao.
Tiến sĩ Mai Liên
Chú thích
1.Suzuki Setsuko: 英語で話す日本の心 / Keys to the Japanese Heart and Soul, Kodansha International Ltd, 1996, Hoàng Long dịch.
2,3. Nhật Chiêu- Văn học Nhật Bản từ khởi thuỷ đến 1868, Gíao dục, tr 6
4. S.Kato – Lịch sử văn học Nhật Bản, tập 1, chương 3, Tài liệu tham khảo Viện Văn học, Trần Hải Yến dịch, trang 137
5. Kenneth Yasuda, The Japanese Haiku Its Essential Nature, History, and Possibilities in English, Charles E.Tuttle Company; Tokyo, Japan, p 3
6. Chuyển dẫn Nhật Chiêu, Tìm hiểu thơ haiku Nhật Bản, Tạp chí Sông Hương, 7/5/2012
7. Nguyễn Thị Thanh Xuân, Thơ haiku và lục bát, đôi điều ghi nhận, Kỷ yếu hội thảo Văn học Nhật Bản và Việt Nam trong bối cảnh Đông Á, 2011, ĐHKH XH & NV, ĐHQG TPHCM.
8. Harold Stewart, A Net of Fireflies Japanese Haiku and Haiku Paintings, Charles E.Tuttle Company; Tokyo, Japan, p 122.
9. Kenneth Yasuda, The Japanese Haiku Its Essential Nature, History, and Possibilities in English, Charles E.Tuttle Company; Tokyo, Japan, p 4
