Tiếp cận Thơ Haiku của Matsuo Basho từ triết mĩ thiền Nhật Bản- Ts Nguyễn Thị Mai Liên

alt

Tóm tắt

Tiếp cận văn hóa Nhật Bản nói chung và thơ haiku nói riêng từ mĩ học Thiền không phải là hướng tiếp cận mới. Nhà văn hóa học nổi tiếng Nhật Bản D.T. Suzuki đã phát hiện và phân tích mối quan hệ sâu sắc giữa Thiền và văn hóa Nhật Bản trong cuốn chuyên luận Thiền và văn hóa Nhật Bản xuất bản năm 1958 tại Tokyo. Kể từ đó, tiếp cận văn hóa Nhật Bản nói chung và thơ haiku nói riêng, đặc biệt là haiku cổ điển trong đó nổi bật là thơ haiku của M.Basho đã trở thành một xu hướng trên toàn thế giới, đến mức haiku gắn với Thiền như một quan niệm có tính “mặc định” đối với các học giả phương Tây và Mĩ. Trong bài viết này, chúng tôi sử dụng thuật ngữ triết mĩ Thiền để chỉ những vấn đề có tính triết học của Thiền đã thâm nhập vào mĩ học rồi thẩm thấu tới toàn bộ văn hóa Nhật Bản. Từ triết mĩ Thiền, chúng tôi tiếp cận thơ haiku của M.Basho trên ba phương diện cơ bản, nổi bật: lí tưởng thẩm mĩ triết học, hình thức nghệ thuật và nghệ thuật cảm nghiệm mang tính Thiền.

Key words: Thơ haiku, Matsuo Basho, triết mĩ, Thiền

………………………………..

Haiku1 (俳句 hài cú) là một thể thơ độc đáo trong nền thi ca nhân loại. Haiku là cái tên được rút gọn từ cụm từ haikai no renga hokku, nghĩa là câu mở đầu bài liên ca hài hước. Thuở mới ra đời, haiku có nội dung hài hước, chỉ dùng để giải trí, nên được gọi là hài cú – câu thơ hài hước. Tuy nhiên, thi hào Nhật Bản Basho (松 尾 笆 焦 Tùng Vĩ Ba Tiêu, 1644-1694) – người sống cuộc đời như một thiền sư – đã thổi linh hồn Thiền tông vào thơ haiku khiến thể thơ này có ý nghĩa sâu thẳm. Nhờ đó, haiku được nâng lên vị trí lừng lẫy trên thi đàn thế giới vào thế kỉ XVII và trở thành một đạo của Nhật Bản: hài cú đạo. R.H. Blyth2, trong cuốn Japanese Life and Character in Senryu, đã đề cao thơ haiku đến mức coi đó là linh hồn Nhật Bản, và Basho, người có công đưa haiku lên đỉnh vinh quang là người sáng tạo ra linh hồn Nhật Bản. Ông viết: “Nước Nhật sinh ra cùng với Basho vào năm 1644. Ông chính là người sáng tạo ra linh hồn Nhật Bản” (R.H.Blyth 1960: 6). Chính vì vậy, cùng với các hướng tiếp cận khác như văn hóa học, thi pháp học… tiếp cận thơ haiku của Basho từ mĩ học Thiền là một hướng đi hứa hẹn giúp người đọc cảm nhận được Thiền vị đậm đà trong mỗi bài thơ haiku có dáng hình nhỏ bé, nhẹ nhàng như một làn hương. Người đầu tiên có công đưa ra hướng nghiên cứu thơ haiku trong mối quan hệ với Thiền cũng như dày công nghiên cứu về vấn đề này chính là Suzuki Teitaro Daizetsu với công trình Zen and Japanese Culture, Kyoto, 1958. Trong công trình của mình, Suzuki Teitaro Daizetsu cũng có nhắc đến hai người nước ngoài có công nhận ra rất sớm những ảnh hưởng của Thiền trong sinh hoạt tinh thần và tu dưỡng của người Nhật là Charles Elliot – người am hiểu thâm sâu về Phật giáo Nhật Bản và George Sansom, chuyên gia về lịch sử và văn hóa Nhật Bản. Tiếp theo, R. Blyth, nhà phê bình nghiên cứu người Anh, là một trong những người phương Tây đầu tiên có nhắc đến Thiền khi bàn về nền tảng mĩ học haiku trong 4 tập chuyên luận phê bình Haiku, xuất bản từ 1949, sau đó được Hokuseido Press xuất bản lại toàn bộ vào năm 1981 tại Tokyo. Stewart W.Holmes, Chimyo Horioka với Zen Art for Meditation, Tuttle Publishing, 1873 đã hệ thống hóa 15 nguyên tắc Thiền ảnh hưởng đến haiku… Từ những nghiên cứu đầu tiên này, có thể nói, trong lĩnh vực Nhật Bản học, đọc thơ haiku từ Thiền hầu như đã trở thành một xu hướng trên toàn thế giới, đến mức haiku gắn với Thiền như một quan niệm có tính “mặc định” đối với các học giả phương Tây và Mĩ. Theo một số nhà nghiên cứu, mĩ học Thiền ảnh hưởng đến haiku bao gồm ba hệ thống chính:

Mĩ học Phật giáo: Mĩ học Phật giáo bao gồm cái đẹp thực hành, cái đẹp chuyển hóa, cái đẹp thức tỉnh bản thể. Ba yếu tố này thực chất là ba mức độ tu tập (thức tỉnh ở đây đồng nghĩa với giác ngộ, chứng đạo), đồng thời cũng là ba khả năng cho phép sự nhận biết giá trị văn hóa Phật giáo trong mỗi bước di chuyển của nó về phía sáng tạo nghệ thuật.

Mĩ học Đông Á: mĩ học Thiền haiku có thể nói chịu ảnh hưởng cảm thức thẩm mĩ phương Đông, đặc biệt là truyền thống lí luận mĩ học và văn hóa Phật giáo Thiền tông, xuất phát từ Trung Hoa.

Mĩ học Thiền Nhật Bản: bao gồm các hệ thống cảm thức thẩm mĩ truyền thống Nhật Bản.

Nói chung, hương vị Thiền thấm đẫm thơ haiku. Trong bài viết này, chúng tôi sử dụng thuật ngữ triết mĩ Thiền để chỉ những vấn đề có tính triết học của Thiền đã thâm nhập vào mĩ học rồi thẩm thấu vào văn hóa Nhật Bản. Từ triết mĩ Thiền, chúng tôi tiếp cận thơ haiku của Basho trên ba phương diện cơ bản, nổi bật: lí tưởng thẩm mĩ, hình thức nghệ thuật và nghệ thuật cảm nghiệm mang tính Thiền.

Lí tưởng thẩm mĩ Thiền trong haiku của Basho

Lí tưởng thẩm mĩ là tổng thể phương hướng cơ bản của đời sống về cái đẹp được đúc kết lại thành hình ảnh mẫu mực, cảm quan của sự hoàn thiện hoàn mĩ của con người, xã hội, thiên nhiên… Lí tưởng thẩm mĩ bộc lộ rõ rệt và tập trung nhất trong lĩnh vực nghệ thuật thông qua các phạm trù cơ bản như cái đẹp và cái trác tuyệt. Mỗi xã hội, mỗi thời đại, mỗi đất nước, mỗi lĩnh vực văn hóa… lại có những lí tưởng thẩm mĩ khác nhau nên sẽ có nhiều phạm trù thể hiện cái đẹp. Người Nhật với cảm nhận vô cùng tinh tế về cái đẹp đã sáng tạo nhiều phạm trù mĩ học khác để biểu đạt những dạng thức khác nhau hết sức tế vi của cái đẹp. Những phạm trù đó thấm đượm tinh thần của Thiền tông, được Basho thể hiện đặc sắc trong thơ.

Đà (侘び wabi), tịch (寂び sabi), u huyền (幽玄 yugen)… là những phạm trù mĩ học xuất hiện và chi phối văn hóa thời Kamakura (1192-1603). Kamakura là giai đoạn đầu của thời kì Trung đại ở Nhật Bản – giai đoạn nước Nhật chìm trong khói lửa của các cuộc nội chiến. Sau khi chiến thắng dòng Heike, Yoritomo trở thành tướng quân (shogun) thành lập chế độ Mạc phủ (幕府 bakufu) ở Kamakura năm 1192 (Mạc phủ là lều vải, nơi làm việc của tướng quân trên chiến trường). Thiên hoàng vẫn tại vị ở Kyoto nhưng không có thực quyền. Một đất nước hai chế độ chính trị, hai chính quyền kéo dài gần 7 thế kỉ. Ba cha con Yoritomo với danh hiệu tướng quân lần lượt cai trị đất nước. Năm 1333, Ashikaga cầm đầu một nhóm võ sĩ bất mãn đảo chính dẫn đến sự sụp đổ của tướng phủ ở Kamakura. Ashikaga trở thành tướng quân, lập nền mạc phủ thứ hai ở Kyoto và cai trị trong hai thế kỉ. Ashikaga cũng lập thiên hoàng mới là Komyo khiến thiên hoàng Godaigo lập triều đình mới ở núi Yoshino năm 1336. Từ đây Nhật Bản có hai thiên hoàng gọi là thời kì Nam – Bắc triều. Tình trạng này kéo dài đến 1392, chỉ còn triều đình ở Kyoto. Sau Nam – Bắc triều, Nhật Bản rơi vào tình trạng vô chính phủ. Nội chiến diễn ra giữa các lãnh chúa địa phương ở khắp nơi.

Khói lửa của những cuộc nối chiến liên miên kéo dài bốn thế kỉ đầu thời kì trung đại (1185-1603) xua đi cái thanh bình, êm ả của thời Heian. Đây cũng là thời kì Thiền tông du nhập vào Nhật và thẩm thấu vào mọi mặt đời sống. Văn học trung đại giai đoạn đầu vì thế tương phản sâu sắc với văn học Heian. Đó là “văn chương của tu sĩ và chiến sĩ”. Nếu văn học Heian tràn đầy vẻ đẹp dịu dàng nữ tính thì văn học trung đại thấm đẫm tinh thần võ sĩ đạo với chất anh hùng cao thượng. Điều này cũng dễ hiểu bởi từ thế kỉ XIII, trên văn đàn trung đại hầu như không có đỉnh cao nào thuộc về phái đẹp. Các tác phẩm viết về đề tài chiến tranh chiếm vị trí chủ yếu trong đời sống văn học. Người ta gọi đó là quân kí (gunki) hoặc chiến kí (senki). Chẳng hạn Truyện Heike (Heike monogatari), Thái bình kí (Taiheiki)… Nếu ở thời Heian, văn học chú tâm miêu tả tâm lí đời thường phong phú của con người thì thời trung đại lại hướng tới thế giới tâm linh huyền bí sâu thẳm. Vì thế cái đẹp, theo quan niệm của văn học thời kì này là cái u huyền (yugen). Yugen là cảm xúc trước cái u ẩn và huyền diệu của thế giới. Nó không giống cảm thức aware của văn học thời kì trước. Aware là sự rung động sâu lắng trước vẻ đẹp dịu dàng của chính bản thân sự vật, nỗi buồn trước số phận chớp bóng vô thường của chúng. Còn yugen để tâm nhiều đến linh hồn sự vật, tức là cái ẩn giấu bên trong hình tướng sự vật. Sự xa hoa, trau chuốt gọt rũa trong văn văn học Heian được thay thế bằng sự dung dị, đơn giản của văn học thời nội chiến. Lí tưởng thẩm mĩ của văn học giai đoạn đầu trung đại này ngoài yugen còn có thể quy vào chữ wabi sabi. Wabi sabi thường được viết liền nhau với ý nghĩa: “Đó (wabi sabi) là một trải nghiệm về cái đẹp nằm ở sự chuyển tiếp thoáng qua giữa sự đến và đi của cuộc sống, cả niềm vui và nỗi buồn tạo nên đa số chúng ta. Wabi sabi là một lí tưởng thẩm mĩ và triết học thể hiện rõ nhất rằng triết lí Thiền đã nuôi dưỡng và hun đúc sự phát triển của nó trong hàng ngàn năm qua” (Andrew Juniper, 2003). Tuy nhiên, khi tách riêng, wabi có thể hiểu là sự đơn sơ, thanh tịnh, đạm bạc, chất phác mà nhờ đó ta có thể chạm vào cái cốt tuỷ của thực tại. Sabi là cái tịch liêu, hiu hắt, trống vắng.

Thơ haiku cổ điển nói chung và haiku của Basho nói riêng thể hiện rõ nét nhất những lí tưởng thẩm mĩ triết học này. Kenneth Yasuda đã khẳng định điều đó: “Đối với haiku, một hình thức thơ chính ở Nhật Bản, tôi thấy rằng nó có thể thâm nhập vào các nước khác, đem đến sự hiểu biết về bản chất, mĩ học và phần nào sức mạnh của nó, sức mạnh tương tự trong một số phương diện của nghệ thuật hội họa” (Kenneth Yasuda, tr 3).

Trước hết là vẻ đẹp giản dị (侘び wabi):

山路きてなにやらゆかしすみれ草

yamajikite naniyara yukashi sumiregusa (Basho, 1685)

Dọc theo đường núi / ngọt ngào và duyên dáng sao / đóa hoa tím nở

(Mai Liên dịch)

Cảnh vật trong bài thơ rất đơn sơ, thanh đạm: dọc theo con đường nhỏ ven núi, một bông hoa cỏ tím khiêm nhường nở. Hình ảnh chỉ có vậy thôi nhưng đã là tâm điểm thu hút sự chú ý của thi sĩ bởi theo quan niệm của người Nhật “chính sự giản phác trong hình ảnh sẽ làm nên vẻ đẹp tự nhiên cho bài thơ”. Quan niệm này được chuyển hóa vào trong các loại hình nghệ thuật truyền thống như hoa đạo, trào đạo, non bộ, bonsai, đình viên, haiku… Để trang trí trà thất, người ta chọn những bông hoa dại khiêm nhường lẻ loi cắm vào một bình nhỏ bởi người Nhật lí luận rằng: “Hoa phải được xem như đang mọc ngoài đồng”. Bông hoa cỏ dại màu tím nở trong bài thơ trên của Basho mang vẻ đẹp tự nhiên như vậy.

Còn khung cảnh trong bài thơ Basho viết năm 1865 sau đây mang vẻ đẹp vắng lặng, tịch liêu (寂び sabi):

春なれや名もなき山の薄霞 (Basho, 1865)

harunareya namonaki yamano usugasumi

Mùa xuân ở đây / một ngọn núi không tên / làn sương nhẹ

(Mai Liên dịch)

Bài thơ phác hoạ cảnh một ngọn núi vắng người lại qua, mùa xuân hiển hiện qua một làn sương nhẹ như chiếc khăn voan lơ lửng. Vẻ đẹp tỏa ra từ chính sự hoang sơ, hiu quạnh ấy.

Bài thơ về tiếng ve nổi tiếng của Basho diễn tả cái tịch tuyệt đối trong tâm chủ thể trữ tình. Với cái tâm hoàn toàn yên tĩnh, nhà thơ lắng nghe sáng suốt mối tương giao hòa hợp vô cùng bí ẩn của vạn vật. Basho sử dụng thủ pháp ẩn dụ dạng chuyển đổi cảm giác để diễn tả những vận động, tương tác vi diệu của vũ trụ:

Tịch liêu / thấm vào đá / tiếng ve

閑さや岩にしみ入る蝉の声

Shizukasaya iwani shimiiru seminokoe.

(Basho, 1689) (Nhật Chiêu dịch)

Bài thơ được sáng tác trong một lần Basho viếng thăm chùa Riusakuji. Yên tĩnh tuyệt đối. Đây là sự tịch lặng của không gian sơn tự hay là của không gian nội tâm tác giả – một nội tâm mà mọi xôn xao vọng động của dục vọng đã tắt, trở nên trong sáng như gương? Với cái “tâm vô tạp niệm” đó, nhà thơ đã sáng suốt nghe được mối tương giao bí ẩn của vạn vật trong vũ trụ. Trong yên ắng, tiếng ve chợt vang lên như xé toang cái tịch lặng. Thành ngữ tiếng Nhật semishigure ví tiếng ve (蝉の声seminokoe) như tiếng trời đổ mưa rào (時雨shigure) khiến nhà thơ nhận thấy có sự tương liên giữa âm thanh của dàn đồng ca mùa hạ với âm thanh của cơn mưa rào. Tiếng ve như mưa tuôn rơi làn nước lạnh thẩm thấu vào từng thớ đá. Giữa hai sự vật tưởng chừng như không có mối liên hệ: đá (岩- iwa) vật thể hữu hình, cứng, rắn, thô nháp và tiếng ve (蝉の声seminokoe), âm thanh vô hình trong cái nghe của Basho lại có mối tương tác kì diệu. Đấy cũng là đặc điểm của vạn vật trong vũ trụ. Chúng tồn tại trong một mối quan hệ mật thiết nhưng lại vô cùng bí ẩn, huyền nhiệm như thế. Rõ ràng, “bắt nguồn vững chắc trong tư tưởng Thiền, nghệ thuật wabi sabi sử dụng sự ngắn ngủi của cuộc sống để truyền đạt cảm giác về vẻ đẹp u buồn mà sự hiểu biết đó mang lại” (Andrew Juniper, 2003).

Bài thơ nổi tiếng của Basho về con quạ thể hiện rõ nét vẻ đẹp u huyền (幽玄 yugen) trong thơ haiku:

かれえだに烏のともりけり秋の暮 (Basho, 1680)

Kareedani karasuno tomarikeri akinokure

Cành khô / quạ đậu / chiều thu

(Lê Thị Bình dịch)

Trong bài thơ trên, Basho đơn thuần liệt kê ba sự vật thể hiện ba phương diện cần minh định trong một bài haiku là: địa điểm (cành khô 枯れ枝 kareeda) – thời gian (chiều thu 秋の暮 akino kure) – sự việc (quạ đậu 烏のとまりkarasuno tomari) để trả lời cho ba câu hỏi: Nơi nào? Khi nào? Vật/ việc gì? Việc liệt kê rồi đặt cạnh nhau ba sự vật, tạo nên một bức tranh tĩnh nhưng lại có hiệu ứng đầy ám ảnh. Màn sương xám bao trùm chiều thu; cánh quạ đậu cô liêu trên cành khô khẳng khiu, in trên nền trời. Điểm đáng chú ý của bài haiku là ở sự dừng lại (động từ tomaru) của cánh quạ trên cành, của thời gian (chiều thu) và cả của không gian (cành khô) ấy. Sự dừng lại “lớn lao” và “bao trùm” đã nhẹ nhàng đánh thức tâm trí đang vận động của dòng chảy bên trong con người, khiến thi nhân (và cả người đọc) phải “dừng lại”, để thoát khỏi những vọng động không ngừng mà cuộc sống bên ngoài đang tác động. Sự trải nghiệm khoảnh khắc tỉnh thức, đi vào bên trong chính mình, từ đó cũng được tạo ra nhờ hiệu ứng của những hình ảnh trong bài thơ. Thế giới bình lặng, tĩnh tại và như siêu việt trên vạn vật trong bài haiku ấy thật khác với nỗi niềm sầu bi của một tuổi già hiu quạnh, cô độc trong hai câu thơ của Nguyễn Khuyến:

Đời loạn đi về như hạc độc

Tuổi già hình bóng tựa mây côi.

(Cảm hứng – Nguyễn Khuyến)

Thơ haiku của Basho mang hơi thở của Thiền trước hết bởi nó luôn cố gắng vươn tới để chạm vào những tinh túy của Thiền, đó là những lí tưởng thẩm mĩ mang tính triết học hướng tới những giá trị cốt tủy của đời sống. Đó là cái hư không nhiệm màu cũng là chân như, Phật tính, bản lai diện mục vốn có trong mỗi con người. Từ đó dẫn đến những lí tưởng thẩm mĩ khác như cái đơn sơ, tịch liêu, u huyền… Đề cao những vẻ đẹp này, Thiền dẫn ta về chứng ngộ vẻ đẹp nguyên sơ vốn có trong ta.

Hình thức nghệ thuật Thiền trong thơ haiku của Basho

Điểm độc đáo gây ấn tượng đầu tiên của thơ haiku chính là hình dáng bé nhỏ, đơn sơ. Mỗi bài haiku chỉ có 17 âm tiết, thi thoảng mới có bài 19 âm. Với số lượng âm tiết như vậy, thơ haiku trở thành thể thơ mini nhất trong kho tàng thơ ca nhân loại. Tuy nhiên, hình thức này gợi ta liên tưởng tới những bài thi kệ của Phật giáo. Thi kệ là một loại thơ ngắn, xuất hiện ở cuối những câu chuyện ngụ ngôn có tính giáo huấn tín đồ của đạo Phật. Nội dung là những triết lí rút ra từ chính những câu chuyện ngụ ngôn được kể. Hình thức thi kệ ngắn gọn, đơn giản, không cầu kì. Đặc điểm này thể hiện quan điểm của Thiền tông đề cao vai trò của thực hành Thiền để đạt tới mục đích chứng ngộ Phật tính Chân như hơn là qua kinh sách giáo điều. Thực tế, ngôn từ có vai trò quan trọng trong việc biếu đạt ý tưởng, là công cụ chính để con người giao tiếp hàng ngày. Vì thế hầu như đã trở thành thói quen, con người luôn hình dung cuộc sống qua phương tiện ngôn từ. Tuy nhiên, lời nói chỉ là lời nói, không hẳn là thực tại sinh động. Quá lệ thuộc lời nói, ngôn từ sẽ trở thành tấm màn ngăn cách con người với thực tại mà bản chất vốn là sự im lặng thẳm sâu. Chính vì vậy, Thiền tông chủ trương “bất lập văn tự, giáo ngoại biệt truyền, trực chỉ nhân tâm, kiến tánh thành Phật” (không lập văn tự, đạo truyền ngoài kinh điển). Bài thơ hàm súc của Basho phảng phất yếu tính của Thiền nói riêng, của các tôn giáo nói chung. Đây cũng là điều mà Trang Tử từng viết trong Nam Hoa Kinh: “Có lời, là vì ý; được ý, hãy quên lời. Ta tìm đâu được người biết quên lời, hầu cùng nhau đàm luận!” (Trang Tử 2001: 281).

Thiên nhiên bốn mùa là đề tài duy nhất của haiku cổ điển nói chung và haiku của Basho nói riêng, và được gọi là quý đề, tạo nên một không gian luân chuyển không ngừng – thể hiện tính chất vô thường (mujo 無常) của cuộc sống. Thời gian nghệ thuật được phản ánh trong thơ haiku thuộc về các mùa xuân, hạ, thu hay đông. Đặc trưng này thể hiện trong bài haiku ở chỗ một bài haiku bao giờ cũng có quý ngữ (季語kigo) – tức là từ chỉ mùa. Có loại quý ngữ trực tiếp là tên mùa, có loại quý ngữ gián tiếp là hình ảnh tiêu biểu cho mùa chẳng hạn: quý ngữ chỉ mùa xuân là anh đào, hoa mơ, hoa mận, hoa bìm bìm, liễu xanh, chim oanh, chim yến, chim hồng tước, chim chiền chiện, chim choi choi, con ếch, vết bùn, con bướm…; quý ngữ chỉ mùa hạ là hoa diên vĩ, chim quyên, ve sầu, mặt trời…; quý ngữ chỉ mùa thu là trăng, hoa hagi, hoa cúc, lá phong, dế, gió thu, sương, quạ, ngỗng hoang…; quý ngữ chỉ mùa đông là tuyết, cánh đồng hoang, thông, tùng…

Hơn nữa, hình ảnh được gọi tên trong thơ thuộc về khoảnh khắc thực tại chợt hiện ra trước mắt nhà thơ, không phải là hình ảnh quá khứ trong kí ức hay hình ảnh tương lai trong mộng tưởng. Nhà thơ không bộc lộ cảm xúc mà thuần tuý ghi lại khoảnh khắc hiện hữu “ở đây, ngay lúc này” của đời sống. Bài thơ: “Tôi buồn / khi thấy / con mèo chết” không phải haiku, bởi nhà thơ đã thổ lộ trực tiếp cảm xúc qua từ “buồn”. Bài thơ: “Con mèo chết / Cái miệng há ra /Trong cơn mưa đổ (M.McClintock) mới là haiku. Nói cách khác, công việc của haijin giống như công việc của nghệ sĩ nhiếp ảnh, cầm ống kính ghi lại hình ảnh của khoảnh khắc trước mắt đang vụt trôi. Đặc điểm này của thơ haiku thể hiện rõ sự chi phối của tinh thần Thiền. Thiền vốn coi giây phút thực tại là tài sản qúy giá nhất của mỗi con người. Bởi vì chúng ta không thể sống lại dù một phút của quá khứ, cũng chẳng sống trước dù một phút của tương lai. Thế nhưng chúng ta hay hoài niệm những chuyện đã qua hoặc mơ mộng về những chuyện chưa xảy đến và làm mất đi năng lượng và trí huệ ta có trong khoảnh khắc thực tại mà ta thực sự sống. Thế giới đổi thay trong chớp mắt. Vì thế nếu chúng ta xao lãng phút giây sống thực tại, có thể ta sẽ bỏ lỡ bao điều. Chỉ sau cú hắt hơi, thế giới đã đổi khác:

Tôi hắt hơi và mất bóng

Con chim chiền chiện

(Yayu – Thanh Châu dịch)

Thổ lộ cảm xúc trực tiếp của chủ thể trữ tình hòan toàn không có trong haiku. Các nhà nghiên cứu khác cũng đều nhất trí rằng: thơ haiku “là trữ tình nén sâu, tối giản, thoáng nhẹ, đạm trên nguyên tắc gợi, bút pháp của tượng trưng, siêu thực (Nguyễn Thị Thanh Xuân 2011). “Mỗi bài haiku là sự ghi nhanh trong vài từ khoảnh khắc bừng ngộ (satori), khoảnh khắc vụt sáng của Minh Triết cho chúng ta một cái nhìn sâu sắc siêu việt thấu thị mọi vật (Harold Stewart 1973: 122). Rõ ràng, các nhà thơ haiku đã tinh giản cả cảm cảm xúc, sự tinh giản mà Tagore gọi là “sự tinh giản của tâm hồn”. Sự giản lược này mang đến cho haiku một vẻ đơn sơ lạ lùng, đến mức khiến nhiều người không nghĩ haiku là thơ.

Trong bài viết, Thời gian, không gian trong thơ Đường, Trần Đình Sử chỉ ra năm phạm trù thời gian là thời gian sinh mệnh cá thể, thời gian vũ trụ – tự nhiên, thời gian lịch sử, thời gian sinh hoạt, thời gian siêu nhiên trong thơ Đường. Dù đề cập nhiều dạng thời gian nhưng cảm thức bao trùm của các thi nhân đời Đường là sự sùng bái cái cao cả của thời gian vô tận vốn đã hoá thân vào không gian bất biến “trường không đạm đạm”, “thảo liên không”, “xuyên đồ vô hạn”,…

Đi đến chỗ nước tận,

Ngồi xem lúc mây trôi.

Ngẫu nhiên gặp ông cụ,

Nói cười chẳng muốn rời.

(Vương Duy – Chung Nam biệt nghiệp)

Đi đến chỗ nước tận, ngồi xem lúc mây trôi là biểu trưng của quá trình không gian hoá thời gian, từ không gian mà hoá nhập vào thời gian vô hạn (Nguyễn Khắc Phi, Trần Đình Sử 1997: 16). Cảm hứng này hoàn toàn khác với hứng thú của thi sĩ haiku vốn dành trọn vẹn hiện hữu cho khoảnh khắc thực tại của đời sống.

Trong thơ Đường, về cơ bản, “không gian vũ trụ bao trùm, lấn át không gian gia tộc, nhà cửa, quê hương, thân xác, trở thành phạm vi hầu như duy nhất và cuối cùng để con người cảm thụ nhân sinh”, không gian vũ trụ “biểu trưng cho tâm hồn con người”; “không gian thơ Đường là hào khí nhưng cũng là mối sầu của thơ Đường”. “Nhớ nhà là nhớ về nơi mây trắng (Địch Nhân Kiệt), nhìn trăng mà nhớ cố hương (Lí Bạch – Tĩnh dạ tư), nhìn khói sóng trên sông mà nhớ quê (Thôi Hiệu – Hoàng Hạc lâu), nhìn trăng mà nhớ người vợ tào khang (Đỗ Phủ – Nguyệt dạ)” (Nguyễn Khắc Phi, Trần Đình Sử 1997: 22, 24)… Không gian nghệ thuật trong thơ haiku hết sức phong phú, đa dạng ôm trùm vẻ đẹp của xứ sở Phù Tang tạo nên một đặc điểm nghệ thuật của haiku cổ điển là bao giờ cũng có quý đề (季題kidai – tức đề tài thiên nhiên qua bốn mùa). Tuy nhiên, các haijin cổ điển không miêu tả những hình ảnh vũ trụ hùng vĩ, tráng lệ như:

Nước bay thẳng xuống ba ngàn thước

Tưởng dải ngân hà tuột khỏi mây.

(Lí Bạch – Vọng Lư Sơn bộc bố)

mà chú trọng vào những cảnh vật bình dị, đơn sơ, những con vật nhỏ bé, chẳng hạn ở biển là vỏ sò, vỏ ốc…; ở cánh đồng là chim choi choi, chim sẻ, chim chiền chiện, hồng tước, bướm, dế, đom đóm, chim quyên…, núi có  hoa mơ, mận, anh đào, hoa dại tím, hoa diên vĩ, cây tre..); sông có bùn, liễu, thuyền; hồ; bầu trời có vầng trăng, những vì sao, những đám mây; đường mòn trên cánh đồng, trên núi… Những địa danh trong thơ haiku cũng là địa danh của Nhật Bản như núi Haguro, Arashi, sông Sumida, Mogami, Kiyotaki, hồ Nio… không hề ước lệ mà luôn cụ thể về mặt địa danh. Tất nhiên, trong thơ Đường ngoài không gian vĩ mô cũng có không gian vi mô. Điểm nhìn của nhà thơ có thể đậu trên từng ngọn lá (Ngô đồng nhất diệp lạc, thiên hạ cộng tri thu), từng cánh bướm, cánh chuồn (Bươm bướm ẩn hiện trong khóm hoa, Chuồn chuồn điểm nước bay thong thả – Đỗ Phủ, Khúc giang 2) nhưng tần số không nhiều, hơn nữa hình ảnh hiện lên trong thế đăng đối có phần ước lệ, sang trọng, không tự nhiên, hiện thực, gần gũi, đơn sơ như hình ảnh của thơ haiku.

Bên cạnh những hình ảnh thiên nhiên cũng có những cảnh vật mang dấu ấn của con người như lều cỏ, đền, chùa; kinh đô… Nhưng những công trình nhân tạo này cũng thường hoà quyện với thiên nhiên, trở thành một phần của thiên nhiên, xa lánh cõi tục luỵ:

Trên mái ngói đền Phúc Thần / Tôi thấy/ Mây hoa

観音の甍見やりつ花の雲

Kannon no iraka miyaritsu hananokumo (Basho, 1686 – Mai Liên dịch)

朝顔や昼は錠おろす門の垣ばせを

Asagaoya hiruwa jouorosu kadono kaki (Basho, 1693)

Hoa bìm bìm / bên bờ dậu / cổng khóa suốt ngày (Lê Thị Bình dịch)

Bài thơ này có ý giống một số bài có hình ảnh “cửa khép” của Vương Duy:

Nhàn môn tịch dĩ bế Cửa nhàn vắng đã đóng

Lạc nhật chiếu thu thảo Nắng chiều chiếu cỏ thu

(Vương Duy – Tặng Tổ tam vịnh)

nhưng hàm súc hơn. Nhà thơ haiku đơn thuần ghi lại sự tình, tuyệt không bộc lộ cảm xúc, thái độ.

Nghệ thuật cảm nghiệm mang tính Thiền

Thơ haiku “là trữ tình nén sâu, tối giản, thoáng nhẹ, đạm trên nguyên tắc gợi, bút pháp của tượng trưng, siêu thực” (Nguyễn Thị Thanh Xuân, 2011). “Mỗi bài haiku là sự ghi nhanh trong vài từ khoảnh khắc bừng ngộ (satori), khoảnh khắc vụt sáng của Minh Triết cho chúng ta một cái nhìn sâu sắc siêu việt thấu thị mọi vật” (Harold Stewart: 122). Sự giản lược này mang đến cho haiku một vẻ đơn sơ lạ lùng khiến nhiều người không nghĩ haiku là thơ, khiến haiku giống như “một cô gái giản dị, không nữ trang lấp lánh” nhưng lại tỏa sáng vẻ đẹp của nội tâm. Mỗi bài haiku thường được so sánh với một công án Thiền. Công án (koan) Thiền là một đề án mà thiền sư giao cho thiền sinh giác ngộ. Đó có khi là một từ, một câu nói, một hành động, cử chỉ… hàm ngôn ẩn ý của thiền sư. Thiền sư phải tập trung tinh lực của “3600 khớp xương, 84000 lỗ chân lông đúc thành khối đại nghi – tập trung cao độ” (D.T. Suzuki) – công phá vào công án Thiền và đốn ngộ trong khoảnh khắc.

Từ đây dẫn đến một cách cảm nghiệm haiku cũng như tác phẩm của nhiều ngành nghệ thuật khác đặc biệt là tranh thủy mặc là bằng trực giác – phương thức đốn ngộ của Thiền. Khẳng định điều này, Kenneth Yasuda viết: “Trực giác là tức thì, giống như sự nhận thức màu sắc là tức thì. Bản chất của nó là không-phán xét-tinh thần, không có tính chất lí trí, vô ngôn, không phê phán, mặc dù sau khoảnh khắc trực giác, người xem có thể tự lấp đầy bằng sự coi thường hoặc bằng sự ngợi ca… Tôi tán đồng với Croce, Deway, và các tư tưởng gia khác về những vấn đề mĩ học rằng bất cứ tác phẩm nghệ thuật nào cũng có thể được thưởng thức qua hành động tiếp nhận tức thì mà không cần sự nỗ lực nhận thức hay suy đoán. Điều này cũng đúng với thơ ca… đặc biệt là thơ haiku” (Kenneth Yasuda: 4). Để cảm nghiệm thơ haiku, người đọc cũng cần tập trung tinh lực của toàn bộ cơ thể công phá vào bài thơ và thức nhận trong khoảnh khắc (đốn ngộ).

Cảm nghiệm thơ haiku cũng yêu cầu đồng sáng tạo. Nhà thơ haiku rất kiệm lời. Trong mỗi bài, nhà thơ chỉ cất lên khoảng trên dưới 10 tiếng, còn lại là khoảng không im lặng: khoảng không bên ngoài bài thơ, khoảng không giữa các hình ảnh trong bài, khoảng không từ những hình ảnh đầy tính tượng trưng. Đây là khoảng không nhà thơ dành cho độc giả đồng sáng tạo. Nên muốn lặn sâu vào lòng bài thơ, người đọc phải dùng kinh nghiệm, tưởng tượng để kết nối các hình ảnh trong bài. Khoảng trống này chính là sự thể hiện khái niệm hư không – một khái niệm của triết học Thiền chuyển hóa vào mĩ học. Hư không (間 ma) là một lí tưởng thẩm mĩ trung tâm của nghệ thuật Nhật Bản nói chung và thơ haiku nói riêng. Trong các loại hình nghệ thuật Nhật Bản như hội họa mặc hội, cắm hoa, vườn cảnh, kịch Noh, kịch Kabuki… các nghệ sĩ luôn đi tìm và cố gắng biểu đạt cái đẹp trong những khoảng hư không. Trong bài viết này, chúng tôi dùng thuật ngữ hư không thay cho chân không vẫn được dùng trong nhiều tài liệu bởi lí do, chân không là thuật ngữ vật lí dùng để chỉ khoảng không trống rỗng tuyệt đối như khoảng chân không trong bóng đèn sợi tóc, còn hư không (虚 空) là thuật ngữ của Thiền tông, chỉ cảnh giới tịch lặng trong tâm hành giả lúc nhập định, một cái tâm trong sáng, không tạp niệm, do đó có khả năng tri kiến sáng suốt. Trong triết học Thiền, “không” (空) và “vô” (無) là các khái niệm rất gần nghĩa với nhau. Cả hai phạm trù này đều hướng đến cảnh giới của cái tâm rộng mở, “vô ý”, vượt qua mọi trở ngại để đạt đến sự tự do; cảnh giới mà con người có thể tương thông với mọi sự vật, hiện tượng trong thể tính nguyên sơ. Những khái niệm này đều được các thiền sư nổi tiếng trong lịch sử tư tưởng, triết học Nhật Bản vận dụng trong các sáng tác của mình, tiêu biểu như thiền sư Dogen (道元), Saigyo (西行) và Myoe (明恵)… và sau này, Yasunari Kawabata – nhà văn Nhật Bản đầu tiên nhận giải Nobel văn học năm 1968, cũng đã thể nghiệm rất thành công trong sáng tác của mình. Những khái niệm này, như Kawabata đã nói, nội hàm ý nghĩa nó không giống như “chủ nghĩa hư vô” (nihilism) của phương Tây mà phải hiểu nó chính là tinh thần “chân không diệu hữu”, “không có” nhưng lại dung chứa cả vũ trụ nhiệm màu, ôm trọn trong lòng những thứ mà mắt thường không nhìn thấy, và tiềm tàng khả năng thâu nhận sáng suốt. Theo thiền sư D.T. Suzuki thì “về ý nghĩa cuối cùng, Triết học của các thiền sư là muốn đạt đến “không” (空) hoặc “niết bàn” (涅槃) trong Phật pháp” (D.T. Suzuki, 2013). Từ đó, khái niệm hư không đã thâm nhập vào nhiều loại hình nghệ thuật Nhật Bản như hoa đạo, vườn cảnh, tranh mặc hội sumie và thơ haiku… Chính những khoảng trống trong bài thơ là vẻ đẹp ẩn mật của haiku. Những khoảng hư không hoàn toàn không phải trống rỗng tuyệt đối, không có nội dung gì mà ngược lại tiềm tàng rất nhiều ý nghĩa mà người đọc, với kinh nghiệm, tưởng tượng, tri kiến khác nhau sẽ có những cảm nghiệm khác nhau từ những khoảng hư không đó.

Hư không hiện diện cả bên ngoài, bên trong bài thơ và ngay trong chính hình ảnh cấu tứ của bài thơ. Thứ nhất, hư không là khoảng trống cực đại bên ngoài bài thơ. Mỗi bài haiku chỉ gói gọn trong 17, thi thoảng có bài 19 âm tiết phân bố thành ba dòng 5-7-5 (5-9-5). Ngôn từ cực tiểu đã tạo ra khoảng trống tối đa bên ngoài bài thơ:

一家に遊女もねたり萩と月

Hitotsuieni yuujomo netari hagito tsuki (Basho, 1689)

Du nữ / ngủ cùng quán trọ / Hoa hagi và trăng (Lê Thị Bình dịch)

Bài thơ về các du nữ chỉ có 17 âm tiết, tương đương với khoảng 10 từ nên nhà thơ chỉ có thể phác hoạ hay gọi tên một cách khách quan một hay một vài hình ảnh hoặc âm thanh (quán trọ 家ie, du nữ 遊女yuujo, trăng月tsuki, hoa hagi萩) mà không thể diễn giải, lí luận dông dài hay biểu cảm.

Thứ hai, hư không là khoảng trống ngay giữa các hình ảnh, từ ngữ trong bài. Nhà thơ sáng tác haiku giống như là nhẹ thả những hình ảnh, âm thanh giữa hư không trong suốt, rồi để chúng tự bồng bềnh trôi. Điều này khiến ngay chính giữa các hình ảnh, từ ngữ trong bài cũng có khoảng trống. Người đọc phải dùng kinh nghiệm, kiến thức, tưởng tượng để kết nối chúng lại. Trong bài thơ trên, bằng kinh nghiệm, chúng ta biết du nữ là những người bị coi là đã “lặn ngụp dưới đáy sâu cuộc đời”, trăng và hoa hagi tượng trưng cho sự thanh tao, cao quý. Ấy vậy mà chúng lại được đặt cạnh nhau, tồn tại bên nhau một cách bình đẳng. Bằng thủ pháp liệt kê, Basho đã trân trọng nâng các cô du nữ vốn bị người đời khinh rẻ lên địa vị tôn quý cùng với trăng, sao, hoa, cỏ. Khi ngủ, họ trở về với Phật tính an lạc, hòa làm một với trăng sao, hoa lá thanh tao. Vạn vật đều đóng vai trò là yếu tính của vũ trụ. Mọi sự phân biệt cao thượng hay thấp hèn, thiện hay ác, phải hay trái đều chỉ tồn tại trong duy kiến của chúng ta. Bài thơ khẳng định tính chất vô sai biệt của vạn vật trong vũ trụ như tinh thần vô sai biệt trong bài thơ ngắn của R.Tagore:

Trong sân chầu vũ trụ,

Chiếc lá cỏ bình thường

Cũng ngồi chung một thảm

Với ánh mặt trời và sao sáng trong đêm.

(R.Tagore)

Thứ ba, hư không là vẻ đẹp của những vòng sóng ý nghĩa vô hình vô cùng phong phú lan tỏa từ hình ảnh đầy ắp tính tượng trưng. Trong bài thơ về du nữ của Basho, danh từ cũng chiếm số lượng chủ yếu; trạng từ, động từ, tính từ bị hạn chế tối đa, đúng như tinh thần mà một haijin đời sau chủ trương: “Cần hết sức cắt bỏ các trạng từ và động từ” (M.Shiki 1867-1902). Điều này khiến những hình ảnh, âm thanh trở nên khái quát, đa nghĩa, giàu tính tượng trưng hơn là cụ thể, đơn nghĩa, trực tiếp. Phần còn lại là khoảng trống dành cho sự chủ động tưởng tượng, đồng sáng tạo của độc giả. Khoảng hư không là nơi gợi lên biết bao điều thú vị. Nhận xét về đặc điểm ngắn gọn của haiku, nhà phê bình người Pháp R. Barthes đã viết: “Sự ngắn gọn của haiku không phải là vấn đề hình thức. Haiku không phải là một tư tưởng phong phú rút vào một hình thức ngắn mà là một sự tình vắn tắt đã tìm ra được hình thức vừa vặn của mình” (Nhật Chiêu 1994: 54). Ý kiến trên đúng ở chỗ trong thơ haiku, một “sự tình vắn tắt” thực sự đã tìm ra được hình thức vừa vặn của mình. Tuy nhiên cũng cần thấy rằng bản thân “sự tình vắn tắt” ấy lại hàm ẩn một “tư tưởng phong phú”, một ý tứ sâu xa rộng mở chứ không giới hạn chỉ ở sự tình ấy nên haiku vẫn là “một tư tưởng phong phú rút vào một hình thức ngắn”. R. Tagore đã nhận xét tinh tế về đặc điểm này của thơ haiku: “Nhà thơ chỉ giới thiệu đề tài rồi bước tránh sang bên… Lí do khiến nhà thơ rút lui nhanh chóng thế vì người đọc Nhật có quyền năng tinh thần về tưởng tượng rất lớn” (Nguyễn Thị Thanh Xuân, 2011). Rõ ràng các nhà thơ haiku đã tinh giản cả cảm xúc, sự tinh giản mà Tagore gọi là “sự tinh giản của tâm hồn”. Sự giản lược này mang đến cho haiku một vẻ đơn sơ lạ lùng khiến nhiều người không nghĩ haiku là thơ.

Không chỉ có một ngoại hình giống như một thi kệ Phật giáo, một công án Thiền, thơ haiku của Basho còn mang tâm hồn rất Thiền. Bởi từ mỗi bài haiku tỏa ánh sáng lấp lánh của vẻ đẹp từ những lí tưởng thẩm mĩ đậm chất Thiền: sự tich liêu, đơn sơn, u huyền; từ nghệ thuật tái hiện sự vật trong khoảnh khắc thực tại và trong dòng chảy vô tận của thời gian, trong sự hòa hợp với vũ trụ; từ nghệ thuật cảm nghiệm đồng sáng tạo từ những khoảng hư không trong thơ đến sự trực nhận mang tính đốn ngộ. Không nghi ngờ gì nữa, Thiền giống như một thần chú: “Vừng ơi, mở ra”, khai môn thế giới haiku, giúp độc giả có thể thâm nhập vào một vùng không gian kì diệu được phong kín tưởng chừng bất khả xâm phạm.

Tài liệu tham khảo

R.H.Blyth (1960), Japanese Life and Character in Senryu, Hokuseido, Tokyo.

Nhật Chiêu (1994), Bashô và thơ haiku, Văn học, Trường ĐHTH Thành phố HCM.

Nhật Chiêu, “Thế giới thơ haiku, Tạp chí Kiến thức ngày nay, số 1.

Nhật Chiêu, “Tìm hiểu thơ haiku Nhật Bản”, Tạp chí Sông Hương, 7/5/2012.

Nguyễn Thị Bích Hải, “Những nét tương đồng và dị biệt của ba thể thơ tuyệt cú, haiku và lục bát”, https://phebinhvanhoc.com.vn, 21/09/2013 – 04:33.

Nguyễn Khắc Phi, Trần Đình Sử (1997), Về thi pháp thơ Đường, NXB Đà Nẵng.

D.T. Suzuki (2013), Thiền và văn hóa Nhật Bản. Công ti sách Thời đại và NXB Hồng Đức.

Trang Tử (2001), Nam Hoa Kinh, Nhượng Tống dịch, NXB Văn học, H.

Andrew Juniper, 2003, Wabi sabi – the Japanese Art of Impermanence, Tuttle Publishing.

Suzuki Setsuko: 英語で話す日本の心 / Keys to the Japanese Heart and Soul, Kodansha International Ltd, 1996, Hoàng Long dịch.

Nhật Chiêu- Văn học Nhật Bản từ khởi thuỷ đến 1868, Gíao dục, tr 6

S.Kato – Lịch sử văn học Nhật Bản, tập 1, chương 3, Tài liệu tham khảo Viện Văn học, Trần Hải Yến dịch, trang 137

Kenneth Yasuda, The Japanese Haiku Its Essential Nature, History, and Possibilities in English, Charles E.Tuttle Company; Tokyo, Japan, p 3

Nguyễn Thị Thanh Xuân, Thơ haiku và lục bát, đôi điều ghi nhận, Kỷ yếu hội thảo Văn học Nhật Bản và Việt Nam trong bối cảnh Đông Á, 2011, ĐHKH XH & NV, ĐHQG TPHCM.

Harold Stewart, A Net of Fireflies Japanese Haiku and Haiku Paintings, Charles E.Tuttle Company; Tokyo, Japan, p 122.

NTML

Bài viết khác

Tác giả: Haiku Việt

Trả lời

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *