Trường phái Cuộn xoáy - Ezra Pound

Ezra Pound

Fortnightly Review, 1914

Không còn lố bịch chuyện người ta nên tiếp nhận hay truyền đạt cảm xúc qua một sự sắp đặt các hình thể, các mặt, hay màu sắc hơn là tiếp nhận hay truyền đạt cảm xúc ấy qua một sự sắp đặt các nốt nhạc.

Tôi cho rằng lời tuyên bố này là tự-hiển nhiên. Mấy năm trước, Whistler cũng đã bàn nhiều, và Pater từng tuyên bố rằng “Mọi nghệ thuật đều tiến gần đến hoàn cảnh của âm nhạc” [Ý nói mọi nghệ thuật đều tìm cách thống nhất chủ đề với hình thức, và âm nhạc là thứ nghệ thuật duy nhất ở đó chủ đề và hình thức dường như là một]. Bất cứ khi nào tôi nói điều này thì lại được chào đón bởi cơn bão các câu hỏi kiểu “Vâng, nhưng...”, “Nhưng tại sao nghệ thuật này không phải vị lai [Futurism]?”, “Tại sao không?”, và trên hết: “Lạy Chúa, cái này thì liên quan gì với thơ Hình ảnh [Imagist poetry] của ông?”. Tôi xin giải thích thong thả bằng một đoạn văn đẹp, có trình tự, và theo kiểu cũ. Tất cả chúng tôi là những người theo trường phái Vị lai đến mức tin tưởng vào Guillaume Apollinaire rằng “On ne peut pas porter partout avec soi le cadavre de son père” [Tiếng Pháp trong nguyên bản, tạm dịch: “Một người không thể cứ vác theo khắp nơi xác của cha mình”]. Nhưng “trường phái Vị lai”, khi nó đi vào nghệ thuật, hầu hết là phát triển lên từ trường phái Ấn tượng [Impressionism]. Nó là một kiểu trường phái Ấn tượng tăng tốc. Còn một kiểu nghệ thuật khác theo đường của Picasso và Kandinsky; theo trường phái Lập thể [Cubism] và trường phái Biểu hiện [Expressionism]. Người ta không phàn nàn gì về trường phái Tân-ấn tượng lẫn trường phái Ấn tượng tăng tốc và “tính đồng thời”, nhưng cũng không hoàn toàn thỏa mãn với chúng. Có vẻ như người ta còn cả những thúc giục khác. Cùng một lúc, thật khó để làm rõ những nét đại cương về ba loại nghệ thuật này. Tôi chắc sẽ là sáng suốt hơn nếu đưa ra, một cách ngắn gọn, lịch sử của nghệ thuật cuộn xoáy [Vorticist art] – thứ nghệ thuật tôi gắn bó mật thiết nhất, tức là thơ cuộn xoáy. Trường phái Cuộn xoáy từng được tuyên bố là bao gồm hội họa thế này, điêu khắc thế kia và cả “trường phái Hình ảnh” trong thơ. Tôi sẽ giải thích “trường phái Hình ảnh” rồi tiến đến chỉ ra mối liên hệ bên trong của nó với một số loại hình hội họa và điêu khắc hiện đại.

Trường phái Hình ảnh, trong chừng mực mọi người biết về nó, chủ yếu được biết đến như một phong trào mang tính phong cách, như một phong trào của phê bình hơn là sáng tạo. Điều này rất tự nhiên, bởi lẽ, mặc cho sự mau chóng của việc xuất bản, công chúng, lẽ tất yếu, luôn đi sau suy nghĩ hiện thời của nghệ sĩ độ vài năm. Gần như không một ai sẵn sàng chấp nhận “trường phái Hình ảnh” như một trường phái thơ, như người ta chấp nhận “trường phái Trữ tình” [Lyricism] như một trường phái thơ. Có một kiểu thơ ở đó âm nhạc, giai điệu thuần túy khiến nó như thể vỡ tung thành lời. Lại có kiểu thơ khác ở đó hội họa hay điêu khắc khiến nó như thể “choán lên thành lời”. Kiểu thơ đầu từ lâu được gọi là “trữ tình”. Người ta đã quen và dễ dàng phân biệt giữa “trữ tình”, “sử thi” và “mô phạm”. Người ta có thể tìm thấy những đoạn văn “trữ tình” trong một vở bi kịch hay trong một bản trường ca không phải “trữ tình”. Sự phân chia này được bàn trong các sách ngữ pháp, sách giáo khoa, và mọi người được dạy về điều đó. Kiểu thơ sau cũng lâu đời và được trân trọng không kém thơ trữ tình, nhưng, đến tận gần đây vẫn chưa có ai đặt tên cho nó. Ibycus và Liu Ch’e trình hiện “hình ảnh”. Dante là thi sĩ vĩ đại nhờ vào tính năng này, còn Milton chỉ là kẻ dông dài vô nghĩa cũng bởi thiếu nó. “Hình ảnh” là khoảng cách xa nhất có thể khỏi sự hùng biện. Thuật hùng biện là nghệ thuật thổi phồng lên một vấn đề không thực sự quan trọng nào đó nhằm cám dỗ người nghe tại thời điểm ấy. Quá nhiều những phạm trù chung chung. Thậm chí Aristotle còn phân biệt giữa thuật hùng biện, “cái để thuyết phục” với sự thẩm tra phân tích cho sự thật. Là một phong trào “phê bình”, “trường phái Hình ảnh” từ năm 1912 đến 1914 có mục đích “đưa thi ca lên ngang tầm văn xuôi”. Không ai viển vông tới mức tin rằng thơ ca đương đại nắm giữ một vị trí như vậy... Stendhal đã nhận định trong bài luận De l’Amour của mình:

La poésie avec ses comparaisons obligées, sa mythologie que ne croit pas le poète, sa dignité de style à la Louis XIV et tout l’attirail de ses ornements appelés poétique, est bien au dessous de la prose dès qu’il s’agit de donner une idée claire et précise des mouvements de coeur, or dans ce genre on n’émeut que par la clarté.

[Tiếng Pháp trong nguyên bản, De l’Amour (Về Tình yêu). Tạm dịch: Thơ với những so sánh bắt buộc, với huyền thoại mà thi sĩ chẳng mấy tin vào, với tính nghiêm trang trong phong cách kiểu Louis XIV và mọi đồ lề lủng củng trang trí của nó được gọi là tính thơ, thực ra ở tầm dưới văn xuôi ngay khi vấn đề là đưa ra một ý tưởng rành mạch và chính xác về những biến động của con tim, mà trong thể loại này (thơ) người ta chỉ làm rung động qua sự rõ ràng.]

Flaubert và De Maupassant thì nâng văn xuôi lên một mức nghệ thuật cao hơn, và người ta không còn kiên nhẫn với các thi sĩ đương đại, những người trốn tránh mọi khó khăn của thứ nghệ thuật văn xuôi chân chính vô cùng khó ấy bằng cách trút bản thân vào những vần thơ lỏng lẻo. Những tiêu chí của trường phái Hình ảnh được xuất bản vào tháng Ba, 1913, như sau:

1. Xử lý trực tiếp với “vật”, chủ quan hoặc khách quan.

2. Tuyệt đối không sử dụng dư từ – từ không đóng góp cho sự trình bày.

3. Về nhịp điệu: soạn theo chuỗi những câu có tính nhạc, không theo chuỗi câu với nhịp đều đặn.

Tiếp đó còn khoảng 40 lời căn dặn cho người mới bắt đầu, không cần thiết phải liệt kê ra ở đây. Các loại hình nghệ thuật khác nhau quả thực có “mối liên hệ chung nào đó, một kiểu liên-nhận”. Tuy vậy, một số cảm xúc hay chủ đề tìm thấy biểu hiện thích hợp nhất ở một loại hình nghệ thuật cụ thể nhất định. Tác phẩm nghệ thuật “đáng giá” nhất là tác phẩm cần tới hàng trăm tác phẩm của các loại nghệ thuật khác để giải mã nó. Một bức tượng đẹp là lõi của cả trăm bài thơ. Một bài thơ hay là lõi của nhiều bản giao hưởng. Lại có thứ âm nhạc cần hàng trăm bức họa để biểu hiện nó. Không bút nào tả xiết được về Tượng thần chiến thắng Samothrace hay “flenites” của Epstein. Không bức họa nào vẽ nổi bản Frères Humains của Villon. Những tác phẩm như thế có thể nói là “xúc cảm bậc nhất”. Một chủ đề hay một cảm xúc thuộc về người nghệ sĩ ấy, hay kiểu nghệ sĩ ấy, người phải biết nó sâu sắc nhất, mãnh liệt nhất trước khi anh ta có thể dâng hiến nó trọn vẹn cho nghệ thuật của mình. Một họa sĩ phải biết rõ hơn nhiều về hoàng hôn so với một nhà văn, nếu anh ta định đưa nó lên toan. Nhưng khi thi sĩ nói “Bình minh trong áo choàng màu nâu đỏ” [“Dawn in russet mantle clad” – lấy ý từ một câu trong vở Hamlet của Shakespeare: “But look, the morn, in russet mantle clad, Walks o'er the dew of yon high eastward hill”], thi sĩ trình hiện thứ mà họa sĩ không thể trình hiện.

Tôi từng viết trong lời tựa cho cuốn Guido Cavalcanti của mình rằng tôi tin vào một nhịp điệu tuyệt đối. Tôi tin mỗi cảm xúc và mỗi pha của cảm xúc có một câu vô thanh nào đó, một câu-nhịp nào đó để biểu hiện nó. (Niềm tin này dẫn đến vers libre [tiếng Pháp trong nguyên bản: thơ tự do] và đến các thử nghiệm trong thơ định lượng [Quantitative verse].) Để giữ một niềm tin giống như tin vào một kiểu ẩn dụ thường hằng tức là, theo tôi hiểu, “trường phái Tượng trưng” [Symbolism] ở nghĩa sâu hơn của từ này. Không nhất thiết là niềm tin vào một thế giới thường hằng, mà là một niềm tin theo hướng đó. Trường phái Hình ảnh không phải là trường phái Tượng trưng. Những người theo trường phái Tượng trưng xử lý trong “liên tưởng”, tức là, trong một kiểu ám thị, gần như là phúng dụ. Họ làm suy biến biểu tượng thành ra một từ. Họ tạo tác nó thành một hình thức hoán dụ. Ví dụ, một người có thể là “tượng trưng” theo cách thô thiển khi dùng từ “thánh giá” để chỉ “vụ xử án”. Các biểu tượng của người theo trường phái Tượng trưng có giá trị cố định, như các số trong môn số học, như số 1, 2 và 7. Các hình ảnh của người theo trường phái Hình ảnh mang ý nghĩa khả biến, như những ký hiệu a, b, và x trong môn đại số. Hơn nữa, người ta cũng không muốn bị gọi là theo trường phái Tượng trưng, bởi vì trường phái Tượng trưng thường gắn với kiểu kỹ thuật uỷ mị, yếu đuối. Ngược lại, trường phái Hình ảnh cũng không phải là trường phái Ấn tượng, cho dù nó mượn, hoặc có thể mượn, rất nhiều từ phương pháp trình hiện của Ấn tượng. Nhưng đây chỉ là định nghĩa bằng phủ định mà thôi. Nếu tôi muốn đưa ra một định nghĩa mang tính triết học hay tính tâm lý “từ bên trong”, tôi chỉ có thể làm vậy một cách tự thuật. Tuyên bố chính xác cho một vấn đề như thế bắt buộc phải dựa trên kinh nghiệm bản thân. Trong công cuộc đi tìm “cái tôi cá nhân”, đi tìm “biểu hiện chân thành của cái tôi”, một người sẽ mò mẫm, sẽ tìm thấy một “chân lý” có vẻ thật nào đó. Người đó nói “Tôi là” thế này, thế nọ, và khi từ ngữ vừa thốt ra, anh ta không còn là điều đó nữa. Trên thực tế, tôi bắt đầu sự tìm kiếm này trong cuốn Personae, lột bỏ hoàn toàn những mặt nạ của cái tôi trong mỗi bài thơ. Tôi tiếp tục với loạt dài những bài dịch – cũng là những mặt nạ nhưng phức tạp hơn. Thứ đến, tôi sáng tác những bài thơ như “The Return”, một thực tại khách quan và mang ý nghĩa phức tạp, như “Sun God” của Epstein hay “Boy with a Coney” của Brzeska. Sau nữa, tôi viết “Heather”, tác phẩm trình hiện một trạng thái của ý thức, hay “bao hàm”, hay “ngụ ý” nó. Một bạn thư người Nga của tôi, sau khi gọi nó là một bài thơ tượng trưng, rồi bị thuyết phục rằng đó không phải trường phái Tượng trưng, đã chậm rãi nói: “Tôi hiểu rồi, cậu muốn mang tới cho mọi người những con mắt mới, không phải để giúp họ nhìn thấy một điều mới cụ thể gì”. Hai kiểu thơ cuối này là phi-cá nhân, và điều đó mang chúng ta trở lại với cái tôi đã nói về sự ẩn dụ tuyệt đối. Chúng là thơ Hình ảnh, và trong chừng mực là thơ Hình ảnh, chúng rơi vào với những hình ảnh mới và điêu khắc mới.

Whistler nói đâu đó trong Gentle Art: “Hình ảnh hấp dẫn không phải vì nó là Trotty Veg, mà bởi là một sự sắp màu”. Giây phút bạn nhận ra điều đó, bạn đã ở trong rừng, trong thiên nhiên và sự thật và sự phong nhiêu và lập thể và Kandinsky, và cả bọn chúng tôi. Whistler, Kandinsky và một số người theo trường phái Lập thể xác định bỏ ra khỏi nghệ thuật của họ chất liệu ngoại lai; chúng là những giá trị văn chương cần rũ bỏ. Những người theo Flaubert thì nói rất nhiều về “sự nhận ra”. “Thập niên 90” [của thế kỷ XIX] nhìn thấy một phong trào bài tu từ học. Tôi nghĩ tất cả những điều này chuyển động cùng nhau, cho dù tất nhiên chúng không hoàn toàn hòa điệu. Các họa sĩ nhận ra rằng cái quyết định là hình thể và màu sắc. Các nhạc sĩ trước đó rất lâu đã biết rằng âm nhạc phiêu đề [Programme music] không phải là âm nhạc tối hậu. Hầu như mọi người đều có thể nhận ra việc sử dụng một biểu tượng được gán hay hàm nghĩa thường cho ra thứ nghệ thuật tồi. Tất cả chúng ta nhớ những vòng nguyệt quế, những thánh giá, những cầu vồng, và những gì mà màu sắc không tẻ nhạt xấu xí. Hình ảnh là chất màu của thi sĩ [Hình ảnh đã được định nghĩa như “cái trình hiện một phức hệ của trí năng và cảm xúc trong một khoảnh khắc của thời gian” - chú thích của tác giả]. Họa sĩ cần sử dụng màu sắc của mình bởi anh ta thấy nó hay cảm nó. Tôi chẳng mấy quan tâm liệu tác phẩm của anh ta có tính biểu trưng hay không. Anh ta tất nhiên phải tùy thuộc vào phần sáng tạo, không phải phần mô phỏng hay biểu trưng trong tác phẩm của mình. Sáng tác thơ cũng như vậy, tác giả phải sử dụng hình ảnh bởi anh ta thấy hay cảm nó, không phải bởi anh ta nghĩ mình có thể dùng nó để ủng hộ một tín điều hoặc một hệ thống đạo đức hay kinh tế nào đó. Một hình ảnh, theo nghĩa của chúng tôi, là thực bởi ta biết nó trực tiếp. Nếu nó mang một ý nghĩa truyền thống lâu đời thì có thể dùng làm bằng cho sinh viên chuyên khoa nghệ thuật Tượng trưng rằng ta đã đứng trong ánh sáng bất diệt, hoặc rằng ta đã bước dưới lùm cây của thiên đường truyền thống, nhưng đó không phải việc của chúng tôi. Việc của chúng tôi là biểu hiện hình ảnh như ta đã trực nhận và tri nhận nó. Bài thơ tường thuật “Sordello” của Browning là một trong những mặt nạ đẹp nhất từng được tạo ra. “Paradiso” của Dante thì là hình ảnh tuyệt vời nhất. Ở đây, tôi không có ý rằng đó là sự trình hiện hình ảnh một cách bền bỉ. Phần thường trực là trường phái Hình ảnh, phần còn lại, những diễn ngôn với danh sách các vị thánh và những tranh luận về bản chất của mặt trăng, là ngữ văn học. Hình cầu phía trên hình cầu, sự trải ra khác nhau của ánh sáng, tiểu tiết những hạt ngọc trước trán, tất cả những cái đó là các phần của Hình ảnh. Hình ảnh là chất màu của thi sĩ; hiểu điều đó, bạn có thể tiến tới và áp dụng Kandinsky, bạn có thể chuyển những chương về ngôn ngữ của hình thể và màu sắc và áp dụng nó để viết những vần thơ. Bởi tôi không chắc bạn đã đọc Üeber das Geistige in der Kunst [Về cái Tinh thần trong Nghệ thuật] của Kandinsky, tôi đành phải tiếp tục với tiểu sử bản thân.


Ba năm trước ở Paris, tôi bước ra khỏi một tàu “metro” tại bến La Concorde, và bỗng nhiên bắt gặp một gương mặt đẹp, rồi nữa và nữa, và rồi một khuôn mặt trẻ thơ rất đẹp, tiếp đến một người phụ nữ đẹp khác, và cả ngày hôm đó tôi gắng tìm từ ngữ cho những gì có ý nghĩa đối với tôi, nhưng tôi không tìm thấy bất cứ từ nào thích hợp, hoặc đáng yêu như cảm xúc bất chợt ấy [Trên thực tế, Pound tìm thấy 14 từ. Poetry xuất bản chúng như bài thơ “In a Station of the Metro” [Trong một ga điện ngầm]. Tối hôm đó, lúc trở về nhà dọc phố Raynouard, tôi vẫn gắng tìm và bỗng nhiên tìm thấy cách diễn đạt. Không phải là tôi đã tìm ra từ ngữ, nhưng đã xuất hiện một phương trình... không bằng lời, mà bằng những đốm màu nhỏ. Đó chỉ là một “mẫu”, hay gần như thế, nếu bạn dùng từ này để chỉ thứ gì “lặp lại” trong nó. Nhưng đó chính là một từ, sự khởi đầu, đối với tôi, của ngôn ngữ màu sắc. Tôi không nói là mình không biết những câu chuyện vườn trẻ về màu sắc giống như những nốt nhạc. Tôi nghĩ chuyện như vậy thật vô nghĩa. Nếu bạn cố gán các nốt nhạc một cách cố định với những màu cụ thể, việc đó giống như buộc những nghĩa hẹp hòi cho các biểu tượng. Tối đó, trên phố Raynouard, tôi nhận ra một cách khá sống động rằng nếu tôi là một họa sĩ, hoặc nếu tôi thường xuyên có kiểu cảm xúc ấy, hoặc thậm chí nếu tôi có nghị lực cầm cọ màu mà vẽ nó, thì tôi có thể tìm ra một trường phái hội họa mới cũng nên, hội họa “phi-biểu trưng”, thứ hội họa chỉ nói bằng những sắp đặt màu. Và như thế, khi đọc chương về ngôn ngữ của hình thể và màu sắc của Kandinsky, tôi không thấy có gì mới lạ. Chỉ là một người khác hiểu điều tôi hiểu, và đã viết nó ra tường minh. Đối với tôi, sẽ là tự nhiên khi một người nghệ sĩ ham thích việc sắp đặt những mặt hay những kiểu hình như việc vẽ chân dung của các quý cô quý bà, hay vẽ lại Đức Mẹ như những người theo trường phái Tượng trưng bảo cho ta biết. Khi người ta nhạo báng các nghệ thuật mới, hay chế giễu những lời lẽ kỳ quặc vụng về mà chúng tôi dùng khi cố gắng trao đổi về chúng giữa chúng tôi với nhau; khi họ cười cợt chuyện trao đổi của chúng tôi về “phẩm tính đá-cục” trong tranh Picasso, tôi cho rằng, đó chỉ là vì họ không biết suy tưởng là gì, và rằng họ chỉ quen với những tranh cãi, chế giễu và quan điểm này kia. Điều đó nói lên rằng, họ chỉ có thể thích thú với cái họ được dạy bảo là hay ho, hoặc cái mà một nhà tiểu luận nào đó đã nhắc tới bằng những lời mật ngọt. Họ chỉ nghĩ được những “vỏ ngoài của suy tưởng”, như De Gourmont gọi, những suy tưởng mà người khác đã nghĩ xong. Trí tuệ xứng đáng được gọi là trí tuệ phải có thúc giục vượt thoát những phân mục định sẵn của ngôn ngữ, giống như một họa sĩ phải có những chất màu, những sắc thái nhiều hơn nhiều những tên màu đã có sẵn.

Có lẽ như vậy là đủ để giải thích về từ ngữ trong “Vortex” của tôi. Mỗi khái niệm, mỗi cảm xúc tự trình hiện ra cho ý thức sống động trong một dạng thức sơ khởi nào đó. Khái niệm ấy, cảm xúc ấy thuộc về nghệ thuật của dạng thức này. Điều đó có nghĩa là, kinh nghiệm của tôi ở Paris nên đi vào hội họa. Nếu thay vì màu sắc, tôi lại trực nhận âm thanh hay các mặt trong quan hệ, thì tôi nên biểu diễn nó trong âm nhạc hay trong điêu khắc. Màu sắc, ở trường hợp này, là “chất màu sơ khởi”; tôi muốn nói, nó là phương trình thỏa đáng đầu tiên đi vào trong ý thức. Người theo trường phái Cuộn xoáy sử dụng “chất màu sơ khởi”. Trường phái Cuộn xoáy là thứ nghệ thuật trước khi bị trải vào tính mềm nhũn ẻo lả, vào sự công phu kỹ lưỡng và những đính ghép thứ cấp. Những gì tôi bàn về một loại hình nghệ thuật Cuộn xoáy có thể chuyển sang cho một loại hình nghệ thuật Cuộn xoáy khác. Nhưng hãy để tôi tiếp tục với nhánh Cuộn xoáy của chính tôi, vì như thế, nhiều khả năng tôi có thể trình bày rõ ràng hơn. Tất cả ngôn ngữ thơ ca là ngôn ngữ của sự khám phá. Từ điểm mở đầu của một bài viết tồi, nhà văn đã sử dụng các hình ảnh như đồ bày trí. Điểm trọng yếu của trường phái Hình ảnh là nó không sử dụng các hình ảnh như đồ bày trí. Hình ảnh tự nó là lời. Hình ảnh là từ vượt quá ngôn ngữ lập định. Một lần, tôi chứng kiến một cô bé tiến đến chỗ công tắc điện và nói, “Mẹ ơi, con có được mở ánh sáng không?” [“Mamma, can I open the light?” thay vì “Mamma, can I turn on the light?”. Ở đây, chúng tôi dịch thoát là “mở ánh sáng” thay vì “mở đèn”]. Cô bé sử dụng thứ ngôn ngữ khám phá đã lâu đời, ngôn ngữ của nghệ thuật. Đó là một kiểu ẩn dụ, nhưng cô bé không dùng nó với mục đích để bày trí. Ta đã mệt mỏi với những sự bày trí, tất cả chúng chỉ là thủ thuật mà bất kỳ ai đủ sắc sảo cũng có thể học. Người Nhật rất có năng lực khám phá. Họ hiểu vẻ đẹp của loại trí tuệ này. Một người Trung Hoa xưa kia từng nói nếu một người không thể nói điều muốn nói trong 12 dòng thì tốt hơn hết là giữ im lặng. Người Nhật tạo ra thể hokku còn ngắn hơn.

“Hoa rơi bay về cành:

cánh bướm.”

[Khúc hokku này của Arakida Moritake (1473–1549) trong nguyên bản Nhật ngữ có 3 nhịp: Rakka eda ni / kaeru to mireba / kocho-o kana [Ngỡ chừng hoa rơi/ trở về cành cũ/ một cánh bướm thôi]. Pound cấu trúc lại thành 2 dòng có lẽ để cho hợp với dạng thức “chồng hình” giống như ở bài “metro” của mình.] Đó là nội dung của một khúc hokku rất nổi tiếng. Victor Plarr từng kể với tôi rằng, một lần, khi ông đang bước trên tuyết cùng một sĩ quan hải quân người Nhật thì một chú mèo bỗng chạy ngang đường họ, người sĩ quan nói, “Dừng lại, để tôi làm một bài thơ!”. Bài thơ đại thể như sau:

“Bước chân mèo trên tuyết:

(giống) những bông hoa mận.”

Từ “giống” không có trong nguyên tác, nhưng tôi thêm vào cho rõ nghĩa. “Thơ một hình ảnh” là một thể chồng chập, tức là, một ý đặt trên một ý khác. Tôi thấy nó hữu dụng để thoát khỏi ngõ cụt mà tôi rơi vào với cảm xúc tại bến tàu điện ngầm. Tôi đã viết một bài thơ 30 dòng nhưng rồi vứt bỏ bởi đó là thứ ta vẫn gọi tác phẩm với “xúc cảm thứ cấp”. Sáu tháng sau, tôi làm một bài thơ với độ dài chỉ bằng một nửa; rồi một năm sau đó, tôi làm câu thơ sau theo kiểu hokku:

“Những gương mặt ẩn hiện trong đám đông:

những cánh hoa trên thân cành đen ẩm.”

[“The apparition of these faces in the crowd: / Petals, on a wet, black bough.”] Tôi dám nói nó vô nghĩa trừ phi ta bị cuốn vào một mạch suy tưởng nào đó [Flint và Rodker làm những bài thơ dài hơn theo cách trình bày chủ đề tương tự. Richard Aldington trong In Via Sestina và “H. D.” trong Oread cũng vẫy, hai bài thơ sau thể hiện những cảm xúc mạnh hơn cảm xúc trong bài thơ này của tôi. Hueffer kể về một trải nghiệm thú vị tương tự của bản thân trong một bài phê bình tuyển tập Thơ Hình ảnh - chú thích của tác giả]. Trong một bài thơ kiểu này, tác giả cố gắng ghi lại chính xác khoảnh khắc ở đó một sự vật bên ngoài và khách quan tự biến chuyển, hoặc phóng vào một sự vật bên trong và chủ quan. Dạng ý thức cụ thể này không được nhận biết bởi nghệ thuật Ấn tượng. Tôi nghĩ nó đáng được chú ý. Cái kết hợp lý của nghệ thuật Ấn tượng là chiếc máy quay phim. Não trạng của người theo trường phái Ấn tượng có xu hướng trở thành như sự quay phim. Hay nói một cách khác, máy quay phim giải quyết rất nhiều nhu cầu của nghệ thuật Ấn tượng.

Có hai cách nghĩ trái ngược nhau về một người: thứ nhất, bạn có thể nghĩ về anh ta như vật chủ mà tri giác chuyển động hướng về, như thứ đồ chơi của hoàn cảnh, như chất dẻo tiếp nhận những dấu hằn; thứ hai, bạn có thể nghĩ về anh ta như đang điều hướng một dòng lực nào đó kháng cự lại hoàn cảnh, như đang nghĩ ngợi thay vì chỉ phản ánh đơn thuần và quan sát. Không thể nói rằng cách này tốt hơn cách kia, ta chỉ có thể ghi nhận sự khác biệt trong đặc tính. Cả hai phe luôn cùng tồn tại. Trong thập niên 80 [thế kỷ XIX], những người theo trường phái Tượng trưng đối nghịch với những người theo trường phái Ấn tượng, bây giờ thì có trường phái Cuộn xoáy, nói đúng ra, là trường phái Biểu hiện, trường phái Tân-lập thể, và trường phái Hình ảnh cùng hợp thành một phe, và trường phái Vị lai là phe còn lại. Trường phái Vị lai bắt nguồn từ trường phái Ấn tượng. Nó là, trong chừng mực một phong trào nghệ thuật, một kiểu trường phái Ấn tượng tăng tốc. Nó là thứ nghệ thuật bề mặt, dàn trải, trái ngược với trường phái Cuộn xoáy mang tính dữ dội.

Người theo trường phái Cuộn xoáy không phải mắc chứng muốn phá hủy những hào quang của quá khứ. Tôi không nghi ngờ gì chuyện nước Ý cần Marinetti, nhưng ông ta không tạo ra quả trứng nở ra tôi, và bởi tôi hoàn toàn chống lại những nguyên tắc thẩm mỹ của ông ta, nên tôi không thấy có bất cứ lí do gì khiến tôi, và những người đồng quan điểm với tôi, phải tự quy mình vào trường phái Vị lai. Chúng tôi không muốn né tránh sự so sánh với quá khứ. Chúng tôi muốn rằng sự so sánh được đưa ra bởi một người thông tuệ mà quan niệm “truyền thống” của người đó không bị bó hẹp bởi thị hiếu của bốn hay năm thế kỷ và một lục địa. Trường phái Cuộn xoáy là thứ nghệ thuật dữ dội. Ý tôi muốn nói, nó liên quan đến cường độ tương đối, hay ý nghĩa tương đối của các kiểu biểu hiện khác nhau. Nghệ thuật ấy muốn dữ dội nhất, bởi một số hình thức biểu hiện “dữ dội hơn” các hình thức khác. Chúng “năng động” hơn. Tôi không nói chúng rành rẽ hơn, hay được hò hét ầm ĩ hơn. Tốt nhất là tôi sẽ giải thích bằng toán học. Có bốn mức độ khác nhau của biểu diễn toán học mà mọi sinh viên đại học đều biết, đó là: mang tính số học, tính đại số, tính hình học, và thuộc hình học giải tích. Ví dụ, bạn có thể viết

3×3+4×4=5×5

hoặc, theo cách khác, 32+42=52

Đó chỉ là một quan hệ đơn thuần và “bình thường”. Nó là một phát biểu đơn giản của một sự thật, và không bao hàm bất kỳ sự thật nào khác. Thứ hai, đúng là 32+42=52, 62+82=102, 92+122=152, 392+522=652. Đó là những sự thật tách biệt, nhưng rõ ràng ở chúng có mối tương đồng; lần lượt phát biểu từng đẳng thức thì thật nhàm chán. Ta có thể biểu diễn “quan hệ đại số” của chúng ở dạng

a2+b2=c2

Đó là ngôn ngữ của triết học. Nó không tạo hình ảnh! Kiểu phát biểu này áp dụng được cho rất nhiều sự việc, nhưng nó không nắm giữ được Thiên đường. Thứ ba, khi học về hình học phẳng Euclid, ta biết quan hệ có thể áp dụng cho tổng bình phương của hai cạnh góc vuông trong một tam giác vuông bằng bình phương của cạnh huyền. Ta vẫn viết , nhưng cũng đã bắt đầu nói về hình thể. Một đặc tính hay phẩm chất khác của đời sống đã đi vào trong vấn đề của ta. Trước đó, ta chỉ xử lý với các con số mà thôi. Nhưng ngay cả phát biểu này cũng vẫn chưa tạo ra hình thể. Mệnh đề về bình phương cạnh huyền của tam giác vuông bằng tổng bình phương hai cạnh còn lại đưa bạn vào hình ảnh. Các phát biểu trong hình học phẳng hay hình học họa hình giống như việc bàn về nghệ thuật. Chúng là sự phê bình về hình thể. Chúng không tạo ra hình thể.

Thứ tư, ta đến với hình học kiểu Descartes hay còn gọi “hình học giải tích”. Không gian được nhìn nhận tách biệt thành hai hoặc ba trục (tùy thuộc vào việc xử lý hình thể trong một hay nhiều mặt phẳng). Người ta gắn các điểm với những trục này bằng một chuỗi các tọa độ. Sử dụng đặc ngữ, ta có thể thực sự tạo [hình thể]. Như thế, ta biết rằng phương trình (x-a)2+(y-b)2=r2 là ứng với đường tròn. Nó là đường tròn. Nó không phải một đường tròn cụ thể nào, nó là đường tròn bất kỳ, là mọi đường tròn. Nó không là thứ gì khác không phải đường tròn. Nó là đường tròn giải phóng khỏi những giới hạn của không gian và thời gian. Nó là phổ quát, tồn tại ở dạng hoàn hảo, tự do khỏi không-thời gian. Toán học là nước ao tù đục cho đến khi đạt được phép giải tích. Với phép giải tích, chúng ta có một phương pháp mới để xử lý với hình thể. Chính là theo cách này, nghệ thuật xử lý đời sống. Khác biệt giữa nghệ thuật và hình học giải tích chỉ là khác biệt về chủ đề. Nghệ thuật thì thú vị hơn trong tương quan bởi đời sống và ý thức con người thì phức tạp và thú vị hơn so với các hình thể và các con số. Phát biểu này không hề gây trở ngại gì cho “tính tự phát” và “trực giác”, hoặc với chức năng của chúng, trong nghệ thuật. Tôi đã thi qua môn toán lần cuối chỉ nhờ vào trực giác thuần túy. Tôi thấy nơi mà đường thẳng phải đến, rõ ràng như nhìn một hình ảnh, hoặc cảm nhận caelestem intus vigorem [“Thiên đường trong khí lực” - tiếng La-tinh]. Các phát biểu của “phép giải tích” là những “chúa tể” của mỗi sự thật. Chúng là những ngai vua, những sự trị vì, chi phối lên hình thể và sự truy hồi. Và theo cùng cách ấy, các tuyệt tác nghệ thuật cũng là những chúa tể của mỗi sự thật, của những tâm trạng quy hồi dài lâu, và của ngài mai. Các tuyệt tác nghệ thuật chứa đựng bốn kiểu phương trình này. Chúng làm cho hình thể tồn tại. Bằng từ “hình ảnh”, tôi muốn chỉ một phương trình như thế; không phải phương trình của toán học, không phải thứ gì về a, b, và c, nó liên quan tới hình thể, nhưng là về biển, những vách đá, đêm, liên quan tới tâm trạng.

Hình ảnh không phải là một ý tưởng. Nó là một điểm nút hay một cụm sáng rỡ; nó là thứ tôi có thể, và phải, một cách tất yếu, gọi là một cuộn xoáy [vortex], mà các ý tưởng liên tục chảy dồn từ đó, qua đó, và vào trong đó. Đúng lẽ, ta chỉ có thể gọi nó là một cuộn xoáy. Và từ điều tất yếu này xuất hiện cái tên “trường phái Cuộn xoáy” [vorticism]. Nomina sunt consequentia rerum [“Tên gọi là kết quả của sự vật” - tiếng La-tinh], và chưa khi nào phát biểu của Aquinas lại đúng đến như thế trong trường hợp của phong trào Cuộn xoáy. Nó đúng cho hội họa và điêu khắc như đúng cho thơ ca. Wadsworth và Lewis không sử dụng từ ngữ, họ dùng hình thể và màu sắc. Brzeska và Epstein không sử dụng các “mặt trong quan hệ”, họ xử lý với thứ quan hệ giữa các mặt khác với kiểu quan hệ mặt trong hình học, do đó, gọi là “ý hướng của các hình thể hữu cơ trong điêu khắc”. Tôi tin mình đã làm rõ thế nào là một “nghệ thuật dữ dội”. Phong trào Cuộn xoáy không phải là một phong trào nhằm gây bối rối, nhưng tôi dám chắc nhiều người “thiện chí” cũng đã hoang mang đáng kể. Sự tổ chức của các hình thể là một hoạt động mạnh mẽ và sáng tạo hơn nhiều việc bắt chước hay sao chép lại ánh sáng trên một đống cỏ khô. Hẳn phải có một ngôn ngữ của hình thể và sắc màu. Nó không phải thứ ngôn ngữ mang tính tượng trưng hay phúng dụ phụ thuộc vào những nghĩa nào đó được gán, trong các sách, cho các ký hiệu và màu sắc.

Một số nghệ sĩ làm việc trên các chất liệu khác nhau đã nỗ lực hiểu nhau. Họ biết điểm hay dở trong mỗi tác phẩm của người khác, điều này là không thể nếu không có một tiếng nói chung. Trước sự xuất sắc của một số nghệ sĩ đương đại, tất cả điều tôi có thể làm là vững lòng tin tưởng. Tôi tin rằng Wyndham Lewis là bậc thầy vô cùng tài năng trong cấu trúc; ông đã mang tới cho nghệ thuật của chúng ta những đơn vị cấu trúc mới, những phong cách cấu trúc mới. Tôi đánh giá chuỗi tác phẩm “Timon” là một tuyệt tác. Với tôi, ông là sự biểu hiện mạch lạc nhất của thập niên này. Nếu bạn hỏi tác phẩm “Timon” của ông mang ý nghĩa gì, tôi có thể trả lời bằng cách hỏi lại bạn về ý nghĩa của cổ kịch. Đối với tôi, các cấu trúc của ông là một sự sáng tạo với cùng mô-típ. Mô-típ đó là cơn thịnh nộ của thứ trí tuệ hoang mang và bị bao vây tứ phía bởi sự ngu độn. Đó là một mô-típ xúc cảm. Tranh của Lewis gần như luôn là cảm xúc. Tác phẩm của Wadsworth thì khiến tôi thích thú, đôi lúc giống như sự thích thú mà tôi có được trước những tranh họa hay mộc bản Trung Hoa và Nhật Bản; ví dụ, tôi nhận được niềm vui thích như thế từ tác phẩm “Khaki” của Wadsworth. Nhiều khi, tác phẩm của ông cho tôi cảm giác thỏa mãn mà tôi chỉ có thể đem so với sự thỏa mãn tôi có trong âm nhạc, thứ âm nhạc như thời của Mozart. Nếu một người ngoại đạo muốn nhanh chóng hiểu tác phẩm mới này, anh ta tốt hơn nên đến với nó bằng tinh thần anh ta tiếp cận âm nhạc. “Lewis là Bach”. Không, nói thế hẳn nhiên không đúng, nhưng tôi có cảm giác là một số tác phẩm của Picasso và số khác của Lewis có ở chúng thứ gì đó trong hội họa như những phẩm chất của Bach trong âm nhạc. Âm nhạc thời Bach-Mozart mang tính cuộn xoáy, trước khi nó mất đi vào lãng mạn, đa cảm và miêu tả. Một thứ âm nhạc cuộn xoáy mới có thể đến từ một phép toán của sự hài hòa mới, không phải từ một biểu diễn mang tính mô phỏng của những con mèo chết trong một chiếc còi báo [tàu thủy trong sương mù], tức những thiết bị gây ồn. Epstein thì quá nổi tiếng khỏi cần giới thiệu trong tiểu luận này. Tượng của Brzeska thì được mọi phái ghi nhận rộng rãi nên cũng không cần tóm tắt ở đây. Brzeska định nghĩa cảm xúc điêu khắc như “sự thưởng thức các khối vật chất trong quan hệ”, và tài năng điêu khắc như “việc định rõ những khối vật chất này qua các mặt”. Đến một lúc nao đó, người ta sẽ cảm động sâu sắc trước hình thể đầy trí tuệ ấy, là “các khối vật chất trong quan hệ”, thay vì trước sự kết hợp giữa kiên nhẫn và xảo thuật, tạo ra chuỗi vòng đá với những liên kết tự do và tiện chúng bóng lộn tới mức có thể thấy trong đó những chiếc lông vũ trên mũ một vị tướng quân. Etchells thì vẫn ít nhiều là bí ẩn. Ông ta còn trên đường du hành của mình, từ đó gửi về một số bức vẽ tuyệt vời. Khó mà làm cho rõ ràng rằng tác phẩm của những người theo trường phái Cuộn xoáy và “cảm xúc của ý hướng bên trong” tồn tại trước khi có những ồn ào về trường phái Cuộn xoáy. Chúng tôi làm việc độc lập, chúng tôi tìm ra một đồng thuận căn bản, chúng tôi quyết định đứng cùng nhau.


GHI CHÚ

Tôi thường tự hỏi liệu có thể có một bài thơ Hình ảnh hay Cuộn xoáy dài hay không. Người Nhật, sáng tạo ra thể hokku, sáng tạo ra cả kịch Nō. Trong những vở Nō hay nhất, toàn bộ tác phẩm có thể chỉ là một hình ảnh. Ý tôi là vở kịch được thâu tóm về một hình ảnh. Tính nhất thể của nó cốt ở chỗ một hình ảnh đó, được thúc đẩy bằng chuyển động và âm nhạc. Tôi thấy không có gì ngăn cấm một bài thơ Cuộn xoáy dài. Ngược lại, không nghệ sĩ nào có thể mang một cuộn xoáy vào trong mỗi bài thơ hay bức vẽ của anh ta. Ta hãy cố gắng cho điều đó, nhưng nó nằm ngoài khả năng. Một số thứ đòi hỏi biểu hiện có vận luật, hay biểu hiện trong một nhịp điệu khuấy động hơn những nhịp điệu phù hợp cho văn xuôi, và những chủ đề này, cho dù chúng không chứa một cuộn xoáy, cũng có gì đó thú vị, như kiểu “phê bình đời sống” hay phê bình nghệ thuật. Sẽ là tự nhiên việc biểu hiện những điều này, và một tác giả theo trường phái Cuộn xoáy hay Hình ảnh nên cảm thấy thoải mái khi làm ra một lượng tác phẩm không theo trường phái của mình, cũng giống như việc anh ta thoải mái khi cho in một tiểu luận văn xuôi thuần tuý mô phạm. Những bản phác thảo hay bức vẽ chưa hoàn chỉnh cũng có cái thú vị tương tự; chúng là những thử nghiệm và cố gắng đạt đến một cuộn xoáy.


Đinh Trần Phương dịch

Video Tổng Hợp

Quảng Cáo